پلاک ۱۹۵/ حلقه‌ی تحلیلی

122
0

نوریان: سلام و خوش‌ آمدید. خدمت همه خوش‌آمد می‌گویم. جلسه‌ی سوم حلقه‌ی هنر جدید و سی و یکم حلقه‌ی هنری که با هم داشتیم تا این‌جا رسیدیم. خیلی ممنون از آقای علم‌زاده که تشریف آوردند و کارها را با هم دیدیم. فکر می‌کنم از لحاظ فنی همه لذت هم بردند و ان‌شاالله که بتوانیم یک بحث خوبی داشته باشیم. یک ذره در مورد خود مثل همان سوال‌هایی که احتمالا زیر پوست این جمع الان دارد قلقلک می‌دهدد همه را داشته باشیم بعد وارد موضوع  یک ذره مثلا فرامتن مسئله بشویم. درباره خود کارها یک سوال اولیه بپرسم احتمالا اولین کاری که با آن روبرو می‌شوم ما و اولین چیزی که نظر ما را می‌گیرد این است که چرا مثلا این را با دست می‌سازد؟ چرا پرینتش نکنیم؟ مثلا دیگر آن تابلوهای عزای امام حسین را پرینت کردیم روی پارچه شاید مثلا چرا بقیه‌اش را هم آدم… چی قلقلک می‌دهدد من را که مجبور می‌شوم وقت بگذارم حالا کاش بگویید این‌ها چقدر وقت گذاشته شده روی بعضی از این‌ها؟ ولی چی قلقلک می‌دهدد که من حاضر می‌شوم این همه ساعت و چشم و دست و انرژی بگذارم و این کجا ارزش می‌دهد. یک جا یک ارزش پیدا کردم دیگر. آن را اگر حرف بزنیم چون توی ارائه بیشتر تکنیکی حرف زدیم از این شروع کنیم.

علم‌زاده: بله خواهش می‌کنم. عرض کنم که اگر ما بخواهیم همه را بدهیم به دست ماشین، خب ماشینی می‌شود طبیعتا. در عین اینکه من از ماشین‌آلات و تکنولوژی استفاده می‌کنم شکی نیست. استفاده می‌کنم. توی این مجموعه‌ی آخری که کار کردم، بخشی از آن لیزر هست. بخشی از پرینت سه بعدی استفاده کردم، از چاپ استفاده کردم. بعضی‌ها می‌آمدند بهم می‌گفتند که چرا پرچم‌ها دست‌دوز نیست می‌گفتم الزامی هم ندارد حتما دست‌دوز  نباشد.

نوریان: آهان. یعنی گارد نداری اصلا.

علم‌زاده: نه، اصلا اصلا. با دوستان دیگر هم که صحبت می‌کنم بعضی موقع‌ها می‌گویند که آقا نه باید همه را دست‌ساز بسازی. من اصلا هیچ الزامی نمی‌بینم که دست‌ساز همه را بسازیم. وقتی می‌شود از ماشین استفاده کرد چرا دست‌ساز باشد.

نوریان: ولی اصرار هم نداری که مخاطب نفهمد که دست‌ساز نیست؟ یعنی حس ماشین را حتی نمی‌خواهی بگیری ازش؟

علم‌زاده: نه. اتفاقی که می‌افتد درواقع توی این رشته، بعضی‌ها همه را دست‌ساز می‌سازند. بعضی‌ها نه از تکنولوژی استفاده می‌کنند یعنی بخش دست‌ساز است بخشی از آن نه. من این دومی هستم یعنی بخشی از آن ماشینی و بخش دست‌ساز است. اگر بخوایم همه را ماشینی انجام بدهیم خب ماشینی می‌شود. آن حس در واقع طبیعی بودن را شاید نداشته باشد. چه زمانی هنری می‌شود؟ زمانی که یک هنرمند رویش کار می‌کند. اگر ماشینی باشد خب ماشین است دیگر، تکثیر شده، یک عالمه از آن تکثیر شده و شاید ارزشمند شدنش آن زمانی است که ما تک‌نسخه داریم از یک کار. این مجموعه‌ی آخری که من ساختم یک نسخه از هر کدام بیشتر نیست و دیگر هم نخواهم ساخت و این کار را ارزشمند می‌کند. ماشین هیچ وقت خود من هیچ‌وقت نمی‌توانم دوتا کار را عین هم بسازم. صددرصد عین هم. سفارش هم که می‌گیرم. می‌گویم که این کار را من فروختم مثلا کار بعدی من شبیه این است. عین آن نیست. آن موقع ارزشمند خواهد بود و اگر من بخواهم یک کاری را هی تکرار کنم دیگر برای من جذابیتی هم نخواهد داشت. تکرار است دیگر. جواب سوالتان را نمی‌دانم دادم یا نه.

نوریان: حالا جواب سوال من را نداشتید چیزی که گفتید احتمالا یک سمتی از بحث بود که خوب است. یعنی من می‌خواستم بدانم که قلقلک مایشنی چقدر برای شما وجود دارد؟ چون بالاخره کسی که از بیرون نگاه می‌کند احساس می‌کند که حالا که چی یک جاهایی. خیلی خوشش می‌آید از دیتیل ولی ممکن است این سوال را خیلی بخواهد شیطانی به مسئله نگاه کند بگوید خب که چی؟ آدم احساس می‌کند این را می‌توانسته یک جور دیگر هم بگیرد. می‌خواهم ببینم این قلقلک با شما چه کار می‌کند که شما می‌گویی درواقعیت آن که یونیتی دارد آن که یک بار یعنی یک بار فقط انجام می‌شود توسط خود من برای من مسئله است. موضوعیت دارد. درست است؟ این مسئله شاخصه‌اش است.درست است؟

علم‌زاده: ببینید یکی از شاخصه‌هایش همین است ولی وقتی می‌شود از ماشین استفاده کرد. اصلا ماشین آمده به ما کمک کند راحت‌تر زندگی کنیم. راحت‌تر کار بکنیم حتی یک سری از آرتیست‌هایی که فرهنگی کار می‌کنند از کیت‌های آماده استفاده می‌کنند فقط یک ذره آن را تغییرش می‌کند.

نوریان: فکر کنم آن کارهای جنگ جهانی شما هم خیلی از این ادوات آماده بود.

علم‌زاده: بله، بله. یک سری کیت آماده بود. کیت‌ها را می‌گیرید البته آماده‌ی آماده‌ که می‌گویم نه. سرهم می‌شوند، رنگشان می‌کنی بعد وقتی رنگ می‌شود تازه ما با یک عامل جذاب آشنا می‌شویم. وقتی که رنگ نشده یک چیزی هست که خب هرجایی می‌شود خریدش مثل اینکه مثلا شما پراید داری. من پراید دارم نقره‌ای است می‌بینم یکی آمد کنار من ایستاد او هم نقره‌ای است. پشتی هم نقره‌ای است. چه اتفاقی می‌افتد؟ هیچی. همه‌شان عین همدیگر هستند ولی وقتی که شروع می‌کنی به رنگ کردن پراید خودت یعنی پراید کوچولو. خوشگلش می‌کنی، رنگش می‌کنی، لاستیکش را یک ذره می‌خوابانی. دورش را سفید می‌کنی. یک چیزی آویزون می‌کنی به شیشه‌اش. مثلا من توی ماشینم یک دانه دمام آویزان کردم. آن دمام حس من است و آن جذاب می‌شود برای من. وقتی که ما یک چیز آماده‌ای را برمی‌داریدم، رنگش می‌کنیم آن موقع احساس پیدا می‌کند از آن حالت شسته رفته‌ی مهندسی خارج می‌شود دیگر. هنوز جواب سوالتان را ندادم؟

نوریان: نه نکته جواب سوال نبود. خوب بود یعنی می‌گویم همین. من جواب سوالم اصلا این موضوع نیست. این‌ها یک جور تصویرسازی سه بعدی هستند درست است؟

علم‌زاده: می‌شود اینطور تصور کرد.

نوریان: از این منظر من می‌خواهم با آقای صلواتیان اگر بتوانم بحث را جلو ببرم چون فکر کنم بالاخره عمده آقای صلواتیان را به عنوان تصویرساز و استاد توی این حوزه می‌شناسند. آقای صلواتیان این‌ها نسبت به یک تصویرسازی یا یک دیوراما نسبت به یک تصویرسازی چی دارد اضافه که احیانا باعث می‌شود که یک غالب بشود برای بیان؟ یعنی تصویرسازی کجا کم دارد که چنین غالبی می‌تواند کمک بکند به این قضیه؟

صلواتیان: بسم‌الله‌الرحمن‌الرحیم. سلام عرض می‌کنم خدمت همه‌ی حضار محترم و تشکر می کنم از دوستان بزرگواری که این جلسه را برگزار کردند. خدا را شکر می‌کنم که توفیق پیدا کردم در خدمت شما باشم. قبل از اینکه به این سوال‌ها بپردازیم اجازه بدهید من تبریک عرض کنم ولادت حضرت زهرای مرضیه(س) را.

نوریان: آقا ما خیلی غیررسمی هستیم.

صلواتیان: نه آقا به هرحال به خصوص که حضار محترم اکثریت از خانم ها هستند. روز مادر، روز زن، ولادت حضرت زهرا(س) که به هر حال محور بسیاری از فعالیت‌های فرهنگی ما این وجود مقدس هستند. یکی از جلوه‌های ویژه و بزرگ حضرت زهرای مرضیه(س) این هست که وجود مقدس حضرت مصداق لیله‌القدر است و توی روایات هم داریم من عرف فاطمه حق معرفتها فقد ادرک لیله‌القدر. بعد این وجود مقدس و شریف به هر حال برای ما خیلی جایگاه خاص و ویژه‌ای دارد. در کنار آن ولادت حضرت امام رضوان الله تعالی هست که به هرحال ایشان بنیانگذار لیله‌القدر آخرالزمان، انقلاب اسلامی است. خیلی سنخیت دارد با موضوع. ما در دورانی هستیم که دوران ظلمات آخرالزمانی است و انقلاب اسلامی به عنوان لیله القدری است که خیر من الف شهر  است. دوران مدرنیته است. بنیان‌گذاری شده و ان‌شاالله به مطلع‌الفجر ظهور امام زمان ارواحنافداه منتهی خواهد شد و همچنین شهادت سردار سلیمانی که عمر با برکتشان لیله القدری بود و شهادتشان مطلع‌الفجر و جا داشت که به هرحال یاد کنیم از این سه بزرگواری که پشتوانه‌های فرهنگی و تاریخی ما هستند.

نوریان: حالا که این را گفتید چون بعضی از کارهای آقای علم‌زاده هم به این موضوعات مرتبط بود.

صلواتیان: آره. من خیلی کارها برایم جالب بود.

نوریان: این کارهای آقای علم‌زاده توی این حوزه‌ها به حساب تصویرسازی‌ است این‌ها؟ یک سری عکس است؟ این‌ها چی دارد؟ می‌خواهم بگویم این مدیا، این دارد چه اضافه می‌کند که ممکن است که موثر می‌شود و شما به عنوان مثلا یک مدیا معتبر به آن نگاه می‌کنید.

صلواتیان: نگاه کنید من یک مقدمه‌ای بگویم. چون خیلی ضروری است. یکی از نعمت‌هایی که خداوند در وجود انسان قرار داده قوه‌ی خیال است. قوه‌ی خیال از این موضوعات بسیار پیچیده‌ای است که من ظاهرا به نظرم می‌آید این جمله‌ی ابن‌عربی است که می‌فرماید اگر کسی قوه‌ی خیال را بفهمد به معرفت رسیده ولی به هر حال ویژگی‌هایی دارد که خیلی مرتبط با موضوع هنر و تصویرسازی و جز ارکان اصلی این موضوع است تا این موضوعات برای من از مبانی یک مقدار شفاف نشود شاید نشود خیلی روی این حوزه‌های تصویرسازی صحبت کنیم. من خیلی اجمالی به عنوان طرح موضوع و یکی از سرفصل‌ها نکته‌ای را عرض کنم خدمت شما این که این قوه‌ی خیال، این پدیده که خداوند در وجود انسان گذاشته، این ویژگی را دارد که می‌تواند از عالم غیب، چه عالم غیب است، چه عالم محسوسات و چه عالم غیب عالم عقل و عالم ملکوت، می‌تواند تصویر بسازد و صورت بدهد به آن معانی مثلا من عرض کنم خدمت شما یک آیت الله زاهدی بودند توی قم رضوان‌الله تعالی الیه. صد و دو سالشان بود. پیرمردی بودند، اهل بصیرت بودند، چشم باطن داشتند. ما خدمتشان می‌رفتیم گاهی اسراری هم می‌فرمودند. خب پیرمرد صد و دو ساله‌ی زمین‌گیر بودند، توی خانه نشسته بودند. چهره‌ی کاملا شکسته‌ای داشتند. با یک دانه دندان خیلی درشت و چشم‌های خیلی نافذ، الان همه‌ی شما بزرگواران این‌جا یک آیت الله زاهدی توی ذهنتان دارید که این آیت‌الله زاهدی را در عالم مخصوص بوده اما الان چون دسترسی نداریم بهش من نیست در واقع به صورت عالم غیب است، خیال ما این توانایی را دارد که می‌تواند از این صورت که الان دیگر برای ما نیست یک تصویری را در اختیار بگذارد. دو تا ویژگی تصویر دارد. یکی اینکه این تصویر مرتبط است یعنی هیچ‌کدام از شما الان از آیت الله زاهدی یک گل تصور نمی‌کند. حتما یک چهره‌ی انسان تصور می‌کنیم و بعدش هم مانوس است. یعنی همه یک پیرمردی، همان چیزهایی که تا حالا دیدید با یک خورده این‌ور آن‌ور توی ذهن طراحی می‌کنیم و این نکته خیلی نکته‌ی مهمی است که ما در عالم خیال صورت‌هایی هستش، یک صورت‌های غیبی هستش که ما می‌توانیم بازآفرینی و صورت‌هایی را در عالم خیال بیافرینیم و بعد یک سری معانی و دریافت‌های عالم ملکوت است که آن‌ها معانی خیلی سخت‌تر تبدیل کردنش به صورت حالا بحثمان این نیست نمی‌خواهیم وقت بگذاریم فقط اجمالا چون مرتبط با این موضوع می‌خواهم خدمت شما عرض کنم. گاهی هم معانی‌اند مثل محبت، مثل دوست داشتن، صمیمیت، رفاقت، این‌ها ایثار این‌ها چیزها و موضوعاتی هستند که عالم ذهن ما و قوه‌ی خیال ما از این‌ها تصویرهایی را صورتگری می‌کند حالا فرآیند اولش این است که هنرمند این قوه‌ی خیالش قدرتمند است و دریافت‌هایی را می‌کند که ممکن است آدم‌های معمولی این دریافت‌ها را نداشته باشند این دریافت‌ها را در عالم صورت، در عالم مثال و در عالم قوه‌ی خیال دارد و توانایی اینکه می‌تواند به بهترین شکل این‌ها را در ذهن خودش تصور کند و به صورت بکشد و نکته‌ی بعدی مهارتی است که در آوردن این صورت عالم خیال و عالم محسوس است یعنی کار تصویرگر و هر هنرمند دیگری که آن صورت عالم خیال را چه صورت سروش‌ها و نداهای غیبی باشد، چه پدیده‌های محسوسی که الان دیگر در دسترس ما نیستند. حتی در حد اینکه ممکن است یک کاغذی جلوی چشم من بیوفتد یا یک دیوار جلوی من باشد من دیگر از آن عالم محسوس برایم عالم غیب بشود. هنرمند کارش این است که می‌تواند از آن عالم غیب یک تصویری را توی ذهن خلق کند و بعد براساس آن با مهارتی که دارد، این‌جا مهارت هنرمند یا توان جلوه‌گری آن محاکات این‌جا مطرح می‌شود که می‌تواند آن را به عرصه‌ی عالم محسوس بیاورد. یک فرآیند دیگر‌ی هم هست که حالا این را خیلی من نمی‌خواهم رویش وقت بگذارم اما اجالتا بد نیست بدانید این که حالا این می‌آید توی عالم محسوس من به عنوان یک مخاطب با این تصویر روبرو می‌شوم یعنی تصویر را می‌بینم، از این تصویر منتقل می‌شوند به آن صورتی که این هنرمند در قوه‌ی خیال خودش خلق کرده بود یا به آن معنایی که این هنرمند دریافت کرده بود از سروش‌های غیبی و به آن صورت داده بود. حالا شما از شعر بگیرید، موسیقی بگیرید، تصویرسازی، نقاشی همه‌ی رشته‌های هنری این پدیده‌ یک پدیده‌ی فرآیند است. فرآیند دریافت‌ها و ارائه‌ها و از این‌ور دوباره دریافت‌ها و رسیدن به آن اصل. حالا این دریافت مخاطب چند تا ویژگی باید داشته باشد.

نوریان: یک لحظه این‌جا بایستید. با فرض همه‌ی این ها و این مقدمه بین این قالب و مثلا تصویرسازی به معنای روتینش که روی ورق با ابزار نقاشی انجام می‌شود یا حتی به صورت دیجیتال انجام می‌شود چه ویژگی، چه مسئله‌ای می‌آید که این قالب را معتبر می‌کند یعنی می‌خواهم بگویم که این واقعا تصویرسازی است توی فهم اینکه شما از مسئله دارید؟

صلواتیان: تصویرسازی هست اما تصویری محض نیست. ترکیبی از تصویر سازی به نوعی مجسمه‌سازی و…

نوریان: منظورم این است که مترم باید تصویرسازی باشد اگر بخواهیم عیار هنری بدهیم؟

صلواتیان: نه ببینید من شاید به نظرم بیاید خودش به صورت یک هنر مستقل بشود تعریفش کرد؟

نوریان: دقیق‌تر بگذارید سوال بپرسم چون برای امام گفتید مثلا خانه‌ی امام را ما یک چندتا عکس داریم، خودش را هم داریم. آقای علم‌زاده خانه‌ی امام را در یک مثلا یک دهم، یک صدم، یک پنجاهم، یک عددی مقیاس کردند و احتمالا هم با نگاه موزه‌وار دخل و تصرف تویش نکردند یا دخل و تصرفشان به اندازه‌ی استطاعت دستشان بوده یعنی حالا داشتند می‌ساختند رنگ را یک جور دیگری گذاشتند روی مسئله. اختلاف دارد با واقعیت یک میزانی ولی خب ایشان تصویر کردند به این شکل. این دقیقا الان دارد چه تخیلی را کجای این هندسه‌ای که گفتید را بازی می‌دهد؟ متر سنجش اینکه  این‌ها یک کار ارزشمند است چیست؟

صلواتیان: حالا عرض می‌کنم بله. اجازه بدهید من این مقدمه ‌را برویم جلو.

نوریان: نه می‌خواهم از این مقدمه به عمد رد شوم. می‌ترسم این مقدمه نگذارد وارد خود موضوع بشویم. دوست دارم که شما هم همراهی کنید و رد بشوید.

صلواتیان: حالا نه بخاطر حالا متوجه می‌شوید که کاملا مرتبط است با این بحث.کسی که این تصویر را یا این اثر هنری را می‌گیرد باید منتقل بشود به آن صورت. دو تا ابزار و دو تا توان می‌خواهد. اولا قدرت دریافت داشته باشد. بداند با این ارتباط برقرار کند حالا اگر آن هنر سمعی است یا بصری یا هرچیزی هست بتواند ارتباط برقرار کند و این وسط مانعی هم نباشد. یعنی این مانع بودن ببینید کسی که آن فضاها را اصلا ندیده و ادراک نکرده و تویش چه بسا ارتباطش خیلی کم باشد. کما اینکه ممکن است بعضی از این پدیده‌هایی که استاد خلق کردند برای بعضی از افراد اولین بار است که روبرو می‌شوند، آن حسی را که آن دریافت می‌کند با آن چیزی که من دریافت می‌کنم که توی یک همچین خانه‌ای زندگی کردم و عمری را گذراندم خیلی متفاوت می‌شود. این نکته این‌جاست، باید به خاطر همین هم اجازه بدهید این تکه را من عرض کنم خدمت شما. یک آیه‌ی مشهوری از قرآن هست که ربِّ اشْرَحْ لي صَدري و یَسِّرْ لی أمری و احْلل عُقدةً مِنْ لساني یَفقَهوا قَوْلی. دقیقا آیه‌های هنر است که حضرت موسی(ع) به خدا می‌گوید خدایا من دارم می‌روم با یک کسی صحبت کنم که من در مقام توحید در بالاترین مقام است و آن در مقام کفر در پایین‌ترین مقام است. حالا من می‌خواهم یک معانی را ببرم توی قالب کلمات به آن ارائه کنم. من گره در زبانم است نمی‌توانم این عقده این‌جا دقیقا همین ماجراییست که مانع می‌شود از دریافت‌ها که به خاطر همین می‌گویم ببینید الان ما چون سن و سالی از ما گذشته و این آثار را می‌بینیم خیلی راحت باهاش ارتباط برقرار می‌کنیم ولی ممکن است کسانی باشند که خیلی برایشان این جذابیت نداشته باشد به جهت اینکه این عقده وجود دارد مگر اینکه یک اتفاقاتی بیوفتد که حالا اگر اجازه بفرمایید.

نوریان: یعنی در واقع مثلا کارهایی که خیلی رئال است اگر علقه در مخاطب نباشد شاید آن، آنی که می‌گویید اصلا رخ ندهد. ببینید خود من حقیقتش با آثار و ابنیه‌ای که شما بازآفرینی کرده بودید خیلی ارتباط برقرار کردم. برایم خیلی جالب بود و  دستمریزاد هم می‌گویم. انصافا این نگاه شما، نگاه موشکافانه و دقیق شما انتقال این حس‌های خنک و شیرین و زیبایی که خیلی‌هایش دیگر فراموش شده و دسترس نیست. توی این زندگی مدرن امروزی و به خصوص توی تهران. حالا توی شهرستان‌ها باز یک مقدار زمینه فراهم است و بازآفرینی این خاطره‌ها و گذشته‌هایی که عقبه دارد، یعنی عقبه‌هایی که تمام نشدند این‌ها خب واقعا خیلی لذت‌بخش است و هنرمندانه است البته آثار ابنیه متفاوت است با بقیه‌ی کارهایشان.

نوریان: بخاطر همان مخاطب بیشتر… یعنی ممکن است یکی با آن خانه‌ی هری‌پاتر ارتباط برقرار کرده باشد، ما نکردیم.

صلواتیان: من می‌خواهم بگویم نه. ببینید خانه های قدیمی، خاک‌بنیانند و انا خلقناکم من سلاله من طین. انا خلقناکم من تراب. ما سرشتمان از خاک است. این خیلی جالب است این تکه‌هایی از آیات قرآن چوم مرتبط است. اصلا دقیقا این آیه را اینجوری در مورد خانه گفت. می‌فرماید وَلَقَدْ خَلَقْنَا الْإِنْسَانَ مِنْ سُلَالَةٍ مِنْ طِينٍ. ما شما را گل پاک آفریدیم. ثُمَّ جَعَلْنَاهُ نُطْفَةً فِي قَرَارٍ مَكِينٍ ، ثُمَّ خَلَقْنَا النُّطْفَةَ عَلَقَةً، فَخَلَقْنَا الْعَلَقَةَ مُضْغَةً فَخَلَقْنَا الْمُضْغَةَ عِظَامًا فَكَسَوْنَا الْعِظَامَ لَحْمًا. بعد این تکه‌اش فوق‌العاده است می‌فرماید ثُمَّ أَنْشَأْنَاهُ خَلْقًا آخَرَ. مراحل سیر تکوینی جسمانی انشان را می‌گوید بعد می‌رساند به اینکه گوشت و پوست و استخوان بعد می‌گوید بعد از این ما از این یک چیز دیگری خلق می‌کنیم.

نوریان: همین‌جا بایستید قشنگ شد. اگر بروید دیگر خراب می‌شود.

صلواتیان: بعد تکه‌ی بعدی هم. نه فَتَبَارَكَ اللَّهُ أَحْسَنُ الْخَالِقِينَ.

نوریان: نه نگویید دیگر نگویید. نکته همین است. ثُمَّ أَنْشَأْنَاهُ خَلْقًا آخَرَ. اصلا بحث همین است. شاید هنر همان خلق آخر است. یعنی اساسا از همین خاک شما یک چیز بزرگتری بکشید بیرون. از ماده یک سری چیز بکشید بیرون که فرای این است. حالا من با خود شاید مسلم بیشتر می‌خواهم روی این بحث چیز کنم که خب خود مسلم در ارائه‌اش هم خیلی حالا زبان فان به کار می‌گیرد. زبان تکنیکال به کار می‌گیرد و در مورد موضوع خیلی عینی حرف می‌زند. طبیعی است این. شما در مورد موضوع باید عینی صحبت کنید چون در متن مسئله هستیم. اما فکر می‌کنم آن‌جایی که می‌تواند فراتر از متن مسئله پیامی داشته باشد یا حرفی داشته باشد یا معیار قضاوت هنری بپذیرد احتمالا جایی است که این فراتر از تجربه‌ی دست‌ورزی می‌رود. دیگر یعنی تو با تواضع یا با واقعیت مثلا می‌گویی من مثلا دنبال این بودم که خانه را، دم خانه‌مان بود این را انتخابش کردم، اما احتمالا مثلا حالا هرکدام از هنرمندهای تاریخ هم  خیلی از این پرتره‌هایشان، خیلی از این لوکیشن‌هایشان را همینجوری انتخاب کردند اما بعدها که می‌نشینی نگاه می‌کنی می‌بینی انتخاب از جان این فرد آمده و به نحوی مال خودش شده. مال خود کرده این انتخاب را و بعد هم به بیان رسیده است. این دیوراما احتمالا توی یک جایی باید یک فاصله بگیرد بین آن دیورامایی که تو به سفارش می‌سازی برای موزه‌ی فلان که مثلا فلان واقعه‌ی تاریخی، فلان واقعه‌ی جنگی یا فلان قضیه‌ی سیاسی را نشان بدهد یا آنجایی که صورت مسئله‌ی درونی متفاوت از بیرون داری. متفاوت از آن سفارشات داری بهش فکر می‌کنی. فکر کنم در مورد کار پلاک‌های خانه‌ها چنین دغدغه‌ای بود. درست است؟

علم‌زاده: بله.

نوریان: روی این یک ذره حرف بزنیم. می‌خواهیم بگویم که نقطه اصلی که تو را وامی‌دارد که این را اینجوری بیان کنی کجاست؟ چرا مثلا یک برج مثلا شیشه‌ای حتی نیامده با یک کتیبه…چند روز پیشتر دیدم از این برج‌های شمال تهران آثار علی آقای حیاتی این‌ها را در و دیوارش تا بالا زده بود ایام محرم بود یا ایام چی بود خلاصه از شما خریده بودند ظاهرا. یعنی منظورم این است که آن کجاست که تو فکر می‌کنی من این بیان را باید انجام بدهم، خالی از سفارش، بعد هم اینجوری انتخاب می‌کنیم. یک ذره من می‌‌خواهم آن جایی را پیدا کنیم که دیوراما می‌تواند نقش قالب هنری پیداکند. یعنی یک مدیای صرف رسانه نباشد که من بگویم که سفارش گرفتی که مثلا فلان امر سیاسی یا مثلا نمی‌دانم نظامی یا هرچی را به ما نشان بدهی.

علم‌زاده: بله. عرض کنم که همانطور که استاد فرمودند حالا من یا خیلی از دوستانی که اینجا هستند البته بقیه را نمی‌دانم چون اغلب بچه‌ها خیلی ماشالله جوانند. من توی خانه‌ای بزرگ شدم که خانه حیاط داشته، حوض داشته، توی خانه باغچه بوده، توی حوضش تا زمانی که جسته‌مان اجازه می‌داد شنا می‌کردیم توی تابستان‌ها. این‌ها پس پشت ذهن آدم می‌ماند و تاثیرات خودش را می‌گذارد. از بچگی من به همچین خانه‌هایی علاقه داشتم. بعد یواش یواش بزرگتر شدم و دانشگاه این‌جا آمدم و همینطور که گذشت این علاقه بیشتر شد و شروع کردم به عکاسی کردن. قبلا که موبایل نبود که بتواند راحت عکس بگیرد. دوربین بود و کار را سخت می‌کرد چون من هم شیرازی هستم برایم سخت‌تر می‌شد دوربین حمل کنم چون سنگین بود. بعد شروع کردم به عکاسی با موبایل. پنجره‌ها، درب‌ها و یک روز به خودم آمدم دیدم بالای هفت هشت ده هزارتا عکس از در و دیوار دارم بعد ماحصل آن تعداد عکس شد چهارده تا دانه خانه. که از آن چهارده‌تا خانه…

نوریان: یعنی عکس‌های این‌ها خیلی قبل‌تر گرفته شده بود؟

علم‌زاده: بعضی‌هایشان بله.

نوریان: بخاطر دغدغه‌ی خودت از شهر؟

علم‌زاده: بله و بعدا از بین آن همه چهارده‌تا دانه‌اش انتخاب شده، از این چهارده‌تا بعضی‌ها دیگر وجود خارجی ندارند یعنی در زمان و مکان کلا دیگر از بین رفتند و موقعی که شروع کردم به ساخت دیوراماها این برای من پررنگ‌تر شد که خب بساز خانه‌ها را باخال هستند. خیلی باحالند و بازخوردش از اطرافیان هم بیشتر بود. دیدم که همه دوست دارند. دنبال بهانه بودند، بهانه‌ای که شروع کنند به ساخت این‌ها. وقتی حسینیه را دیدم آن بهانه به من داده شد. آن بهانه‌ی که به من داده شد شروع کردم به ساخت این‌ها و هرچیزی که بالاخره آدم علاقه‌مند است به آن می‌رسد به سمت همان خودبه‌خود یعنی کشیده می‌شود سمت آن موضوع. اینکه من خانه را می‌سازم یک سری‌ها می‌آیند می‌بینند می‌گویند خب یک خانه است. دقت هم نمی‌کنند. می‌بینند و می‌روند. یک سری‌ها می‌‌گویند که چه باحال یادش بخیر. آن موقع روضه‌های خانگی زیاد بود. الان شاید کم‌تر باشد بخاطر فضا و نمی‌دانم آپارتمان و این‌ها. بعد یک سری‌ها هم بیشتر دقت می‌کنند که پلاک ۱۱۰ است. یک موضوع خاصی است پس. بعد می‌رود بغلی را می‌بیند برای آن‌هایی که اهل توجه هستند. می‌بیند که عه این یکی هم مثلا یک عدد خاصی است. مثلا نود و دو است. این یک عدد خاص دیگر‌ی است دقت می‌کند می‌بیند همه این عددها ابجد است.

نوریان: پیش تو آگاهانه است دیگر؟

علم‌زاده: بله.

نوریان: ولی تو مثلا به عمد وقتی ارائه می‌دهی این‌ لایه‌ها مسئله نیست. می‌گویی هرکس کشف کرد، کشف کرد.

علم‌زاده: ولی اینجوری نیستم که بگویم خب بسم‌الله‌الرحمن‌الرحیم.

نوریان: استیتت کاملا خود همان خود رسانه است.

علم‌زاده: بله بله بله. بگویم که مثلا این پلاک اسم عددد مثلا امام علی علیه‌السلام است یا پیامبر(ص) این را دیگر گذاشتم برای آن‌هایی که کنجکاوند یک ذره بیشتر و دنبال این‌ها نیستم که حتما این را بگویم که ببین این را دقت بکن. حتما دقت بکن یعنی لایه‌های متفاوتی دارد هر کاری. ممکن است من یک چیزایی را نبینم که استاد می‌بیند. کسی که که منتقد است قطعا با یک ذهنیت متفاوتی کار را می‌بیند. لایه‌هایی را می‌بیند که من که کار را خلق کردم هم شاید بهش فکر نکرده بودم آن روز ولی وقتی که یکی بهم می‌گوید می‌بینم چه جالب این هم بوده تویش.

نوریان: این را بگویید آقای صلواتیان. نکته‌ی مهمی است. یک روایت احتمال دارد اختلاف جدی یک کاری باشد که خیلی دارد صرف ایستا برای یک مثلا کاربرد موزه‌ای کار می‌کند تا یک کاری که می‌تواند از جنس بیان هنری راجب به آن صحبت بشود. یک روایت وجود دارد شاید خود شما که دستی هم در روایت و نویسندگی دارید این مقوله مهم است. این روایت شاید اگر نیاید بعضی از کارها این شکلی‌اند یعنی حس می‌کنی خیلی فرم است. خیلی مسئله‌ی مثلا چلنج فرمی یا یک بازی یک مقدار فان مثلا. بعضی‌هایشان اینجوری نیست. یک حسی می‌گیریم. البته همین‌طور هم که گفتیم یک جایی هم ما می‌گیریم شاید دیگری نگیرد. بین مخاطب و فرد است. ببین احتمالا این روایت وجه متفاوتی است یعنی اگر این نیاید وسط بعضی از این‌جور پرداخت‌ها به بعضی از مثلا این موضوعات شاید اصلا کمک هم نباشد یعنی بدتر موضوع را مثلا بغرنج‌تر کند در ذهن مخاطب.

صلواتیان: درست است. همین است. ببینید این آثار استاد به خصوص این ابنیه‌ها این یک پتانسیلی درش هست به خاطر همین که این‌ها خاک‌پایه‌اند مثلا ساختمان‌های قدیمی خاک‌پایه‌اند و سرشت انسان هم از خاک است. اصلا این ارتباط ناخواسته برقرار می‌شود. این ظرفیت توی پتانسیل، توی خود این اثر هست مثل تعزیه. ببینید تعزیه وقتی بازیگری که می‌آید قبل از اینکه اصلا وارد صحنه بشود به محض اینکه شمایل یا شخصیت حضرت علی اصغر را وارد می‌کنند مخاطبی که آنجا نشسته دادش می‌رود هوا، اشکش جاری می‌شود تا آخر قضیه را هم می‌داند. دوستانی که نمایش تعزیه بازی می‌کردند به آن‌ها عرض کردم که این پتانسیلی که موضوع شما دارد، این نود درصد کار شما را اوج داده. دیگر بقیه‌شان ده درصد مهارت اجراست. ظرفیتی که خود این اثر دارد به خاطر همین مجموعه آثاری که استاد تو زمینه‌ی کار بناهای قدیمی کار کردند اصلا خود به خود یک پتانسیل دارد. این بحث خاک محور بودنش حالا هر جای دنیا هم این را ببینند چون با سرشت انسان مرتبط است این ارتباط برقرار می‌شود. یعنی شما از آجر و خشت و ملات و تا حتی درخت و اصلا حیاط دوتا معنی دارد. حیاط‌های خانه، خانه‌های قدیمی هم حیات است و هم حیاط دارد یعنی تویش ماهی هست، مرغ هست، خروس هست، گنجشک هست، کلاغ هست، درخت هست، گل و گیاه هست، بچه‌هایی که دارند بازی می‌کنند یعنی حیاطش حیات واقعی است. به خاطر همین هم هستش که اینهمه کشش‌های درونی نسبت به این ماجراها هست و تک تک عناصری که آنجا وجود دارد مثلا من فقط یک نمونه‌اش را خدمتتان عرض کنم بعد عقبه‌هایی دارد. این عقبه‌هایش را آدم وقتی می‌بیند تمام‌نشدنی است. مثلا همین شیشه‌های رنگی که خب من توی این خانه‌ها اصلا بزرگ شدم. ما یک خانه داریم توی همدان نزدیک پانصد متر است. هجده‌تا اتاق دارد. بعد یک قنات آب روان دارد تویش. دوتا حلقه چاه دارد. دوتا حیاط دارد. بعد شاه‌نشین دارد. زیرزمین دارد. یک طاق هشتی زیرزمین یعنی واقعا رویایی است. ما سعی کردیم حفظش هم کنیم. از دست ندهیم. ولی خب وقتی آدم توی این‌جاها زندگی کرده باشد می‌داند اصلا این مناسباتش با یک خانه‌ای که طبقه‌ی پانزدهم یک برج است بعد انسانی که آن‌جا زندگی می‌کند ارتباطش با زمین قطع است. با سرشت خودش که خاک هست قطع است. روی مبل می‌نشیند، روی تخت می‌خوابد، روی میز ناهار می‌خورد، توی خانه هم که می‌رود دمپایی پایش می‌کند یعنی ارتباط خدا می‌داند بسیاری از بیماری‌های روحی روانی این است. اگر اهل نماز باشد یک جا با آن سرشت خودش که مهر است یک ارتباطی می‌گیرد. اگر نه که حتما دچار مشکل می‌شود.

نوریان: حالا بحث روایت شاید از این چیزتر است یعنی یک ذره بنیادی‌تر است مثلا وسپاهای آقای علم‌زاده هم بعضا این حس را دارد. از سرشت خاک است ولی آهن تویش است. می خواهم بگویم که یعنی یک چیزی شاید شبیه این جنس است. نوستالژی یا گذر زمانی که بر کارها می‌آید ظاهرا بر این قدرتمندتر است.
صلواتیان: نه. همه‌اش این نیست. ببینید آن خانه‌ای که من عرض کردم خدمت شما، آن بعدا می‌شود ثُمَّ أَنْشَأْنَاهُ خَلْقًا آخَرَ. روح دارد.

نوریان: من فکر می‌کنم این یعنی می‌توانیم یاینجوری فرض کنیم براش یک چیزی تفسیر جدیدی هم ببینیم. ولی یک نکته‌ی اساسی این هست که خب خود آن کارها به غیر از اینکه از خاک هستند مثلا سفارش شخصی خود آقای علیزاده هستند برای خودش. این اختلافشان جدی است.بیت امامش از خاک است. یا مثلا آن یکی حجره‌ی آن طرفش هم از خاک است ولی چرا آن کارها به دل ما نشسته؟ من می‌گویم یک وجه دیگر‌ی هم دارد. یک صورت مسئله‌ی شخصی هستند و با فرصت پرداخت بالایی که به آن داشته واقعا لایه‌های زیادی تویش ایجاد کرده است. لایه‌های عمیق‌تری دارد. یعنی بحث خاک حالا نمی‌خواهم بگویم یعنی نفی نمی‌کنم. یک نگاه است و خیلی محل بحث می‌تواند باشد ولی فکر می‌کنم مثلا وسپای آن موردی که به دوستش هدیه داده، درب خانه‌‌ای که نمی‌دانم سر عروسیهدیه داده به دوستش هم حس خیلی خوبی دارد و به خاطر اینکه شاید از خودش آمده یعنی اینکه می‌دانسته دارد یک کاری می‌کند…

صلواتیان: برای آن مخاطب بله. ممکن است برای من خیلی آن ارتباطی که با این خانه می‌گیرم با آن نگیرم.

نوریان: بخاطر آن کتیبه‌های امام حسین هم هست. نیست؟

صلواتیان: آن هم یک ماجرای دیگریست.

نوریان: یعنی می‌خواهم بگویم شما یک داستان برای این ساختید. یعنی ذهن ما یک داستان می‌سازد، داستان جالبی هم هست با مجموعه‌ای از معارف ما بازی می‌کند، کلی تخیل می‌کنیم. ما یا بعضی‌هایمان یک خاطره‌ی اندکی توی بعضی از این خانه‌ها داشتیم یا توی فیلم‌ها دیدیمش یا داستانش را شنیدیم یعنی می‌خواهم بگویم با هرکدام یک جوری بازی می‌کندی و بهش ارادتی پیدا می‌کنیم دیگر.

صلواتیان: من می‌خواهم بگویم معماری‌های قدیمی فراتر از این‌هاست. روح دارد یعنی آن روح خیلی مهم است. ببینید این شیشه‌های رنگیش، پله‌هایش، پرده‌هایش خیلی این نیست که اتفاق باشد حالا یک معمار آمده این‌ها را سر هم کرده. این‌ها واقعا پشتش عقبه دارد.

نوریان: بعضی از این‌ها مال پهلوی دوم است. قدیمی که نمیدانم هست، نیست!

صلواتیان: ولی باز تویش حساب کتاب دارد.

نوریان: الگویش هم مثلا وارطانی است یعنی مثلا یک معماری امروزی است، مدرنی است ولی قدمت زمان رویش نشسته.

صلواتیان: بله. خاک‌پایه است. یعنی اگر یک برج بود یقینا آن حس را نداشت. ممکن است به عنوان یک کار ماهرانه قابل پذیرش‌ است. به هرحال هنر بخش مهمی از آن…

نوریان: شما می‌گویید در واقع این روایت یک لایه‌ی عمیقی دارد که اگرچه نمی‌شود درموردش صحبت کرد ولی…

صلواتیان: این تصویرسازی‌اش می‌کند. آره چون اگر ما تصویرسازی را ارائه‌ی یک تصویر، موضوع یا محتوای یک متن ببینیم. این آن‌جا کاملا مصداق پیدا می‌کند. می‌شود تصویرسازی.

نوریان: آقای علم‌زاده خودتان چطور وقتی که مثلا انتخاب قدیمی می‌کنید چون حس به قدیم یعنی نوستالژی نگاه می‌کنید یا واقعا مثلا یک مفاهیم عمیق‌تری توی این قدمت می‌بینید؟

علم‌زاده: خب ایک بخشش این است. یک بخشش هم این است که…

نوریان: چون فکر کنم نسل شما مثلا حالا آقای صلواتیان بالاخره یک سن و سالی یکی دو نسل از ما بزرگتر هستند یک چیزهایی بیشتر می‌فهمند.

صلواتیان: نه ما جوانیم. من جوان‌تر از شما هستم.

نوریان: ولی نسل ما که نزدیک به هم است فکر کنم خیلی نمی‌فهمیم این مسائل خاک‌پایه و این‌ها را.

علم زاده: نه ما چون خانه‌ی حیاطی داشتیم و این‌ها برایم ملموس‌تر است. حالا معماریش با این معماری تهران متفاوت بوده ولی خب دور نیست خیلی. یک بخشش هم این است که ما زمان از دست رفته داریم و مکان از دست‌رفته. این خانه‌ها، خانه‌هایی هستند که یواش یواش دیگر دارند از بین می‌روند و تمام می‌شوند. یعنی یک تلنگر خیلی مهمی است این قضیه. دو تا چیز را من توی این خانه‌ها در واقع بهش نگاه کردم. یکی از بین رفتن روضه‌های خانگی که خیلی کم شده. خیلی موضوع مهمی هم هست و دوم اینکه این خانه‌ها هم دارند از بین می‌روند یعنی خانه‌هایی که ما توی تصویر داریم می‌بینیم بخشی از آن‌ها دیگر وجود ندارند. در حد یک قابی است که ما روی دیوارمان می‌زنیم. یعنی زمان و مکان هر دو خورده به همدیگر و ما دیگر این را با آن خداحافظی کردیم. الان ما این‌ها را به عنوان یک تک‌فریم روایی می‌بینیم ولی کلانش را نگاه بکنیم بیاییم از بیرون واقعی نگاهش کنیم قابل تامل است. هم برای من مخاطب هم برای آن مسئولی که مسئول این اتفاقات شهری است و این‌ها همه‌اش نکته‌هایی است که باید به آن دقت بکنیم. من زورم نمی‌رسد بروم مثلا این خانه‌ها را بخرم ولی کسی که زورش می‌رسد باید خانه ها را حفظ بکند حداقل. آن بافتی که می‌شود حفظ کرد حفظ کنند حداقل. این‌ها برای من حائز اهمیت بودند. صرفا نمی‌خواستم یک خانه بسازم.

نوریان: خیلی جالب است. من یک فیدبکی به مخاطب بدهم. شما خودتان حتی نگاهتان در تولید آثار موزه‌ای نگاه می‌کنید به قضیه ولی جالب است مثلا من این کالکشن را که دیدم تحت تاثیر قرار گرفتم که چطور این کتیبه‌ی حقیر کوچک کل این کلیت را زده زمین. یعنی من یک تحت تاثیری قرار گرفتم یک محتوایی غیر از اینکه شما می‌گویید. من اصلا به چشمم نبود که این‌ها از بین رفتند. پیش من این بود که چقدر قدرتمند است این کتیبه‌ی کوچک که السلام علیکی که یعنی ناگهان این هیبت با این جزئیات را زمین زده. در چشم من اتفاقا کار شما خیلی اکتیو بود. اصلا کثیف نبود. یعنی من گذشته را ندیدم. من آینده را دیدم.

علم‌زاده: متوجه نشدم حرفتان را.

نوریان: می‌دانید می‌خواهم بگویم حداقل کار شما که به من نشست وگر نه به من نمی‌نشست راستش را بخواهید. به من چجوری نشست؟ من خیلی به چشمم آمد که شما یک کلیت معماری با دیتیل بالا را جلوی یک پرده‌ی خیلی کوچک کتیبه‌ای زدی زمین و این کتیبه این کار را کرده. ببین توی کار شما این کار را کرده. گاهی توی شهر نمی‌تواند. قدرت ندارد این کار را بکند. یعنی بخاطر انتخاب سلکشن، آن قاب خیلی وقت‌ها ما این کتیبه‌ها گم می‌شوند در دل شهر. این جای شما این کتیبه کل هیبت را زمین زده. توی چشم من حالا البته اینجوری بود. فکر می‌کردم این است استیت کار. الان فهمیدم اصلا استیت یک جور دیگریست. می‌خواهم بگویم جور دیگری فهمیده می‌شود. اکتیوتر از چیزی که می‌گویید فهمیده می‌شود حتی.

علم‌زاده: نه منظور من این نبود که کم شدند. منظورم این است که کم شدند خب… قدرتش کم نشده است.

نوریان: روایتی که من فهمیده بودم جور دیگری بود و جالب است روایتی که خود شما در ابتدای کار نقطه‌ی عزیمت شماست متفاوت از این است. روایتی که من فهمیدم خیلی اکتیوتر است. یعنی من احساس کردم چقدر جالب این کتیبه کل این هیبت اصلا آن موقع این دیتیلش ارزشمند است. دیتیل آنقدر زیاد شده که من باورش می‌کنم بعد آن کتیبه کاملا به من می‌گوید ببین این اصل مسئله است. کانون این است. نه آن بقیه‌اش.

علم‌زاده: اصلا کانون همان بوده. اصلا موضوع آن است ولاغیر.حرف من این است. می‌گویم با از بین رفتن همچین خانه‌هایی که استقلال بیشتری دارد ما ممکن است دیگر نتوانیم روضه‌ خانگی بگیریم. چرا چون وقتی من این‌جا دارم حرف می‌زنم همسایه‌مان که ایشان است می‌فهمد که دارم چه می‌گویم. حالا شما بلندگو را روشن کن شاید ایشان نخواهد گوش کند. به هر دلیلی خب می‌گویم این‌ها دارد از بین می‌رود. این ساختمان‌های جدید، این معماری جدید، این آپارتمان‌نشینی این‌ها را تحت‌الشعاع خودش قرارداده کما این که باز هم هست ولی دیگر مثل سابق نیست. الان من تو محل خودمان که راه می‌روم خانه حیاط‌دار همچنان هست. ایام محرم که می‌شود خیلی‌هایشان جلویشان یک دانه نردبان گذاشتند، آبکش گذاشتند دارند تویش نمی‌دانم برنج می‌ریزند، عدس ریختند برای شام. اما آیا توی آپارتمان این اتفاق می‌افتد؟ من حرفم این است. می‌گویم نباید بگذاریم فرهنگ ما و آن چیزی که باعث معرفی ماست از بین برود و تبعاتش هم اتفاق می‌افتد با بین رفتن آن. جواب سوالتان را دادم یا نه؟

نوریان: نه اصلا بحث سوال نیست من گفت و گو می‌کنم با شما. من استفاده کردم و این نکته ای که مطرح شد و جالب هم بود شاید مثلا در مورد سابقه، اینکه این‌ها قدیم بودند الان نیستند و این‌ها، خود این کار که یک جور فریز تاریخ است. روی این می‌خواهم بپرسم. وقتی ما فریز می‌کنیم یک بخشی از تاریخ را کمک می‌کنیم یا تغییرش می‌دهیم؟ مثلا تابلوی خرمشهر را یک جایی توی کارهایتان فریز کردید. خرمشهر سی و چند میلیون نفر مثلا. عکس همین را می‌گفت. شما فریزش کردی، یک جور دیگر. این فریز چه کار می‌کند با واقعه؟ یعنی می‌دانی موزه را می‌فهمم. وجه موزه را می‌فهمم که بچه‌ها بیایند بفهمند چنین لوکیشنی بوده که دروازه‌ی آبی بوده، سبزی بوده، امام از تویش رد می‌شده ولی این تا قبل از اینکه حجم بشود اطرافش ناپیدا بود و مبهم بود. اطرافش بستر تصویرسازی بود. الان اطرافش هم یک ذره حل شده. یعنی انگار دیگر می‌دانی یک فیزیکی داشته. این چه کار می‌کند با روایت؟

صلواتیان: من به نظرم ببینید این نکته‌ای که شما می‌فرمایید شاید فریز کردن نباشد. فریز کردن یک معنایی می‌دهد یعنی حالا شاید معنیش را من اینجوری می‌فهمم که توقف زبان دیگر. وقتی که چیزی را ما فریز می‌کنیم این دیگر اصلا این شکلی نیست حالا حداقل در مورد ابنیه ایشان من به جرات می‌توانم بگویم که این نیست. این ادامه دارد. این ادامه دارد یعنی اتفاقا برعکس دارد یک تداوم می‌دهد به یک مکان و زمانی که ممکن است فقط در دسترس ما فعلا نباشد و چه بسا زمینه‌ای باشد که بعدها این دوباره احیا بشود. معماری ما برگردد به این. یک رجعت داشته باشیم که این را من حالا یقینا می‌دانم که این رجعت اتفاق می‌افتد. با توجه به اینکه ساختار کشور ما یک‌طوری است که به ازای هر نفر هشتاد هزار متر زمین به ازای هر نفر.هشتاد هزار متر زمین دارد یعنی جا دارد که دوباره ما برگردیم. کما اینکه الان هم اگر اخیرا دقت کرده‌ باشید دولت یک سری جاها را زمین می‌دهند دیگر. یزد را من مثلا شنیدم جایی را زمین می‌دهند که بروند خانه بسازند. حالا ممکن است الان متریال‌ها، متریال‌های امروزی بشوند ولی به نظرم خیلی از این‌ها دوام نخواهند داشت.

نوریان: وجهی که می‌گویید فریز نیست یعنی وجهی است که گویاتر می‌کند موضوع را برای مخاطب یا چی؟ چرا فریز نمی‌بینیدش. من وقتی مثلا یک واقعیت را که مبهم بوده از ابهام دربیاورم.

صلواتیان: ببینید اگر این باشد ما باید تمام مصادیق هنر را بگوییم فریز شده. نه این شکلی نیست.

نوریان: تقریبا هم می‌توانیم بگوییم. نمی‌توانیم؟

صلواتیان: نه یک بیان دیگریست. ببینید همان بحث عالم خیال است که من عرض کردم خدمت شما.

نوریان: سوالم این است. هنر آن نقاط خالیش محل توسعه نمی‌دهد؟ مثلا یک تابلو در ابهاماتش محل توسعه می‌دهد. ما در ابهاماتش شروع می‌کنیم داستان می‌سازیم و لایه‌های بعد را می‌سازیم. اگر یک کاری خیلی دیتیل دارد و سه بعدی هم هست ابهامات را کم می‌کند، یک منظری، یک میزانی فیریز نیست؟

صلواتیان: نه! آن هم یک نوع برخورد است. یک نوع دیدن است. حتی یک جاهایی ممکن است ملموس‌تر و حسی‌تر از دوبعدی باشد به جهت سه بعدی بودنش نورپردازی می‌توان رویش کرد.

نوریان: یعنی فرصت دارد که لایه های دیگری فعال شود.

صلواتیان: آره. این نورپردازی که می‌شود رویش کرد حتی حالا اینکه من دارم می‌گویم دائما ذهنم می‌رود سراغ کودک و نوجوان چون به هر حال با این طیف سر و کار دارم از آن زاویه‌ها دا‌ئما می‌بینم. برای بچه‌های امروزی این‌ها خیلی آثار جذابی هستند و به جهت همان ویژگی که خاک‌پایه بودنش حتی غیر از این توی آثار تصویرگری هم آثاری که رنگ اکر در آن‌هاست به خصوص توی زمینه‌ها این‌ها همه جای دنیا هم متداول است هم خیلی راحت می‌شود باهاش ارتباط برقرار کرد. من این را بررسی کردم. آثاری که رنگی از خاک دارد برای همه‌ی مردم دنیا این جذابیت دارد چون با سرشتشان است تا آثار امروزی که گاهی وقت‌ها دیگر خیلی فاصله می‌گیرد از این ماجرا. گرچه این هم می‌شود رنگ‌ها هم توی این فضا آورد. مثل همین شیشه‌های رنگی که عرض کردم. آن شیشه‌های رنگی داستان دارد توی معماری ما. حرف دارد که حالا اگر فرصتی شد عرض می‌کنم خدمت شما.

نوریان: من می‌خواهم یک چیز دیگر بپرسم بعد برویم سراغ جمعیت و چون می‌دانم در جمع سوال تکنیکی می‌پرسید من تکنیکی نمی‌پرسم یک بحث دیگر غیرتکنیکی.

علم‌زاده: یک چیزی را من یحیی جان بگویم.

نوریان: جانم.

علم‌زاده: جانت سلامت. در مورد چیزی که پرسیدید. من عمویم توی پایگاه هوایی بود اما آهنگر بود و یک روز من را برد نمایشگاهی…

نوریان: شما هم پدر هم عمو و این‌ها آهنگر بودند.

علم‌زاده: بله بله.

نوریان: یک جور سابقه‌ی فنی توی خانواده را دارید.

علم‌زاده: اصلا از بچگی به من می‌گفتند آقای خرابکار. اینقدر که همیشه داغون می‌کردم. یک روز من را برد توی پایگاه هوایی، پیش یکی از دوستانش. نمایشگاهی از یک ماکت بزرگ از پایگاه هوایی شیراز، اولین بار من آن‌جا همچین چیزهایی را دیدم. شش هفت سالم بود. بعد این دوستش دیدم که یک‌هو از پشت چیز آمد بیرون. یک کنترل دستش بود زد یک هواپیما از توی آشیانه آمد بیرون، حرکت کرد آمد من دیوانه داشتم می‌شدم اصلا.

(خنده حضار)

علم‌زاده: خب اینقدر که برایم جذاب بود. حالا اتفاقی که توی این نوع کار می‌افتد همین است. بزرگسال ما همین است،کودکش همین است. به نظرم برای همه همین اتفاق می‌افتد. وقتی می‌تواند یک کار را بچرخد دورش، این‌جایش را می‌بیند، آن‌جایش را می‌بینیند می‌گوید آن آهو را ندیده بودم آن وسط. توی تصویرسازی تواین را نمی‌بینی. تو یک نما، یک پلان را می‌بینی ولی این مجموعه کارهایی که در واقع سه بعدی هستند می‌تواند مخاطبت را بیاندازد وسط یک جنگل. آن خودش را توی آن جنگل می‌بیند. مثل من که خودم را وسط چیز دیدم وسط آشیانه و هواپیما و این‌ها دیدم. شاید یکی از دلایلی که خیلی جذاب است این است یعنی آن بچه‌ی ما، آن حالا بزرگسال ما می‌رود قشنگ خودش را وسط آن جنگل می‌بیند. وسط نمی‌دانم پارک ژوراسیک می‌بیند. وسط یک شهر بزرگ می‌بیند. اشلش کوچک است ولی می‌تواند توی آن شهر راه برود. بعد یک موزه هست به نام اوزاکا توی ژاپن، یک سری مجسمه‌های خیلی خیلی مینیاتوری ریز دارد و یک سری مجسمه‌های بزرگتر از حد انسان، بعد تو خودت را وسط یکهو مثلا شهر بزرگ ژاپن می‌بینید صد سال پیش. کی می‌توانید صد سال پیش بروی برگردی؟ نمی‌توانی بروی. توی تصاویر هم نمی‌توانی این را لمسش بکنی مثل اینکه شما کتاب را با کاغذ بخوانی، فیزیکش را لمس بکنی یا اینکه نه بشنویش. چقدر تفاوت بین این‌ها وجود دارد؟ تو آن را می‌شنوی و می‌روی. پشت فرمون نشستی می‌شنوی و می‌روی. نمی‌توانی خیلی فکر کنی ولی کتابی که می‌خوانی، فیزیکی می‌خوانی می‌ایستی، نگه می‌داری می‌گویی آقا چه جالب بود. این‌ها را الان تازه متوجه شدم. این هم همان است. بچه‌ی ما، بزرگسال ما، می‌پرد آن وسط. خودش را توی آن می‌بیند بعد می‌چرخد گاهی اوقات نمی‌دانم برایتان پیش آمده یا نه، مجسمه می‌بینید دلتان می‌خواهد بروید پشتش را هم ببینید ولی چون رو دیوار است نمی‌توانی بروی. بعد اتفاقی که توی این کارها می‌افتد این است که تو می‌روی پشتش را می‌بینی.

نوریان: اتفاقا به این بحث هم ربط دارد. سوالم را می‌پرسم بعد می‌رویم بین دوستان تا صحبت کنیم. خوب شد که به آن اشاره کردید چون من می‌خواستم در موردش صحبت کنم. ببینید در معماری یا در مثلا صنعت یک درکی داریم به نام درک ایزومتریک از دنیا. که این‌ها مثلا می‌آییم نقاط گریز را حذف می‌کنیم، خطوط به قولی اضلاع را موازی درنظر می‌گیریم و آبجکت را توی آن فضا باهاش کار می‌کنیم و درگیر می‌شویم. این درک یک کاری که می‌کند این است که شما را به نقطه‌ی دانه‌ی کل می‌آورد. چون نقطه‌ی گریز نیست چشم انسان دیگر یک جایی را دنبالش نمی‌رود، یک نقطه مبهمی وجود ندارد که بتواند پیدایش کند. یک دانه‌ی کلی به انسان می‌دهد. خب من توی کارها این را می‌بینم یعنی وقتی مخصوصا اسکیل کوچیک می‌شود وقتی که می‌ایستی این را دانه‌‌ی کل درک می‌کنیم. دانه‌ی کل توی یک روایت‌هایی بعدا استفاده شده که تو دانه‌ی کلش هم نبودی.مثلا فکر کن فرودگاه بغداد از آن شی حادثه ما هیچ چیز نمی‌دانیم امروز. عموم مردم چیزی نمی‌دانند. می‌دانند که این واقعه رخداد ولی عمومشان نمی‌دانند واقعا چه رخ داده. تو یک نقطه‌ی کل به ما هدیه می‌دهی. چه‌کار می‌کنی در این زمین؟ ببین من وجه اینکه این قطعا جذاب است. برای بچه توی حوزه‌ی آموزش شکی ندارم اساسا. به عنوان هدیه، به عنوان امر موزه‌وار. به عنوان یک مثلا بیان قطعا. توی کارهایی مثل همین کار مثلا خانه‌های پلاک فلان. همین چندتا که مربوط بود به مثلا روضه‌ی خانگی هست هم به نظرم یک مرزی از این مفهومی که دارم می‌گویم را رد کرده که به نظر من موفق است. یعنی یک کار موفقی که می‌شود به لحاظ هنری درباره‌اش صحبت کرد ولی وقتی دانای کل ایجاد می‌کنی درباره‌ی موضوعاتی که شاید دانای کل نباید می‌شدی یا دید محیط ایجاد می‌کنی در مورد موضوعاتی که باید ا محاط می‌دیدیم. مثلا خانه‌ی ما با حقارتش، با کوچکیش ولی عظمت دارد در چشم کسی که می‌بیند. سوال این است که وقتی که من دانای کل ایجاد می‌کنم می‌توانم دوباره عظمت را نگه دارم؟ می‌دانی بحثم چیست؟ این ناظر دانای کل یک کاری می‌کند با موضوعات، با روایت. توی بحث روایتی که دانای کل انتخاب شده نمی‌دانم چقد آگاهانه‌ هست یا نه؟! با این مدیا می‌توانسته بیان آن باشد یا نه. ولی مثلا من با آن رابطه قرار نمی‌کنم. فکر می‌کنم که این روایت اینجوری نبوده. این ابهامش جالب بود. این توی همین تاریکی…چرا توی شب رخ داد؟ این اگر توی روز رخ می‌داد خیلی خطرناک بود. خوب شد در شب رخ داد. وقتی تاریک، روزش می‌کنی من نمی‌دانم چه کار داری می‌کنی با آن ولی می‌گویم مثلا ببین انگار یک ذره مقهور تکنیک شدیم، مقهور اینکه می‌خواهیم یک بیان قشنگ ایجاد کنیم. مسئله‌مان این نیست. این روایت. من یک ذره این‌جا چیز دارم یعنی چالش ذهنی دارم. فکر می‌کنم این بیان باید کنترل بشود. یعنی نسبت به پدیده‌های مختلف باید روحیت مختلفی انتخاب کند یا اینکه باید ابهام را نگه دارد با اینکه سه بعدی است، با اینکه سارندد است، نمی‌تواند ابهام را نگه دارد باید شاید در دیتیل ابهام را نگه دارد. در نورپردازی، با این کارها سخت می‌شود با نورپردازیش داد بیرون. بالاخره توی اتاق درک می‌شود آخرش یا مثلا در مورد نقطه‌ی دید دیگر. یعنی شما بالاخره وقتی که خانه‌ را می‌سازی هرچه خانه‌ی امام را همیشه ما از درون درک کردیم یا حسینیه‌ی امام را این بار از این‌جا درکش می‌کنی، حالا شاید کات کردنش در استیج امام که بقیه‌ی حسینیه را نساختی یک ذره کمک کرده به ابهام بازهم ولی همان میزان که این کار را کردی ناظر ما را عوض کردی.البته عموم ناظر مردم از حسینیه‌ی امام همین ناظر شماست چون از دوربین نگاه کردند و از این‌جا نگاهش کردند. نرفتند تویش ولی درباره‌ی خانه‌ی امام مثلا اگر کسی حضوری درک کرده باشد یا فیلم‌های داخل خانه را دیده باشد که محیط است به فضا و انسان این‌جا محاط می‌شود. حقیقتا احساس می‌کنی که می‌دانی یک جوری، روایتش عوض می‌شود دیگر حالا حداقلش این است دیگر.

علم‌زاده: ببینید اصلا توی همین مجموعه خانه‌هایی که ساختم.

نوریان: شاید حرف شاخصم توی همین فرودگاه است دیگر. فرودگاه خیلی شاخص است این بحث. چون به نظرم می‌آید که چیزی را خاص کردی که خیلی هم معلوم نیست چه بوده در چشم مردم. این صحنه را فریز کردی برای ما در صورتی که حالا مثلا ممکن است هم واقعیت چیز دیگری باشد هم در ابهامش مسئله بود برای ما. ابهام که برداشته شد آن پرده کشف شد. شاید آن قدرت خیال ما را دیگر بستی.
علم‌زاده: خب حالا من اگر بخواهم خیلی ریز در مورد کار صحبت کنم ما قرار بود یک مستند بسازیم درباره‌ی آن اتفاقی که رخ داده و به لحاظ تصویری یا به لحاظ اطلاعاتی شاید ما اطلاعات زیادی نداشته باشیم واقعا از این اتفاق.

نوریان: هیچ‌کس ندارد.

علم‌زاده: هیچ‌کس ندارد. کارهایی هم که من انجام دادم بر اساس عکس‌هایی است که دیدم و عکس‌هایی که دوستانم برایم فرستادند. مثلا یکی از دوستانم که آنجا بود بهش گفتم که آقا شما آن‌جا تشریف می‌برید برای من بگو که طول این خیابان چقدر است؟ طول این اتفاقی که افتاده و عرض خیابان چقدر است؟ نمی‌دانم روی دیوارها چه اتفاقی افتاده؟ بر اساس چیزی که او گفته من مستند این را ساختم و معمولا اینجوری است که وقتی که یک چیزی توی ذهن هر کدام از ما متفاوت است مثل تعریفی که استاد کردند از آن عزیز ما اسمش را که شنیدیم نمی‌دانستیم چه شکلی است یا اصلا چه آدمی است. موقعی که از ایشان تعریف کردند یک مختصاتی تو ذهن ما شکل گرفت و یک تصویر ذهنی درست شد. تصویر ذهنی من از آن اتفاقی که افتاده این تاثیری است که با هم می‌بینیم و گاهی اوقات ما همیشه همه چیز را توی آن قرار گرفتیم. مثلا ما توی خانه قرار می‌گیریم. هیچ وقت خانه مان را از بیرون نمی‌توانیم ببینیم که. دانای کل نیستیم ما که خانه را ببینیم. ولی وقتی که خانه را کوچکش می‌کنی آن موقع ما دانای کل هستیم. آن موقع می‌توانیم خانه‌مان را ببینیم. می‌توانیم حسش بکنیم. می‌توانیم ببینیم که خب این خانه‌ای که با این مختصات هست.

نوریان: همین‌جا می خواهم بایستم. ببین حس کردن خانه اتفاقا در آن محیط بودن یعنی تویش بودن بوده است. حالا وقتی می‌کنی سوژه و از بیرون نگاهش می‌کنی برای خانه ضرر بزرگی نیست ولی برای یک مفهوم مقدس‌تر، برای مفهوم مبهم‌تر این کار با آن کردی چه می‌شود؟ مثلا وقتی مسیح را آوردند تو تابلوها و اینقدر عینی کردند و به صلیب بردند چه شد؟ مسیح یک چیزی شد که می‌شد حالا به راحتی  بهش دست زد. عینیش کرد. من می‌گویم این مدیا به خاطر قدرتی که دارد در بیان و اجازه می‌دهد که تو نقطه‌ی ابهامی نداشته باشی، بروی این‌ورش، بروی آن‌ورش و کامل پیدایش کنی. شاید باید در حساب در یک سری از مفاهیم کنترل کند خودش را. یعنی بعضی از موضوعات را وقتی ناظر را عوض می‌کنیم موضوع را عوض می‌کند. می‌دانی چه می‌گویم؟

صلواتیان: این تنزل است، آن نزول است. به هرحال ببینید یکی از ضرورت‌های مهم تصویرسازی این است که شما یک موضوعی را در میان می‌گذاری که تعین ندارد. مخاطب تعین می‌خواد مثلا یک تعین توی عالم معنا، به هر حال…

نوریان: بعضی وقت‌ها یک فرصت خالی هم داری. فرصت ابهام هم داری. این‌جا فرصت ابهام کم است. مشکل همین است.

صلواتیان: ببینید این تعینی از آن اتفاقی است که ممکن است دیگر نباشد یا اگر باشد در دسترس نباشد. با یک مخاطب در میان می‌گذاری یک خانه‌ی قدیمی. بعد این خانه‌ی قدیمی تعین می‌خواهد دیگر یا باید پا شود برود آن‌جا ببیند یا عکس را ببیند یا نه یک چیز حسی‌تری. این جلوتر از عکس است. حالا درست است عکس یک نورپردازی دارد، زاویه‌ی دید دارد. این چیزهایی که حالا پارامترهایی که توی عکس هست ولی خب این خیلی زنده‌تر است و آن نکته‌ای هم را که استاد فرمودند این نگاه کلی خیلی کمک می‌کند به اینکه آدم دوست دارد همیشه که نسبت به موضوع یک نگاه کلی داشته باشند. توی خانه‌های قدیمی مگر آن دوران قدیم نهایتا این بود که لذتی که ما بالای پشت‌بام می‌بردیم همین بود دیگر. از آن بالا نگاه می‌کردیم.

نوریان: همین الان آدم‌ها از آن بالا جهان را می‌بینند یک جور دیگر می‌فهمند جهان را.

صلواتیان: بله بعد حالا این ویژگی چیست؟ این توی جزئیات هم استاد این مسئله را غافل نشده یعنی وقتی زوم می‌شویم می‌رویم توی جزئیات می‌بینیم همان اتفاقاتی که بیرون قبلا باهاش ارتباط داشتیم همان به نوعی تعین پیدا کرده است. فقط یک نکته ی دیگر هم عرض کنم خدمتتان این کار بسیار قشنگی بود که  شاید کمتر بهش توجه بشود این بحث پلاک‌هاست. پلاک‌ها خب خیلی حرف دارد. می‌دانید توی علم اسما داریم، اسما یک جسم دارند یک روح. جسمشان کلماتند. روحشان اعدادند. بخاطر همین علم‌الاعداد یک علم بسیار پیچیده‌ای است یعنی بعضی از شخصیت‌های بزرگ الان هم داریم که وقتی با ما مکاتبات می‌کردند به جای بسم الله الرحمن الرحیم عدد می‌نویسند. می‌نویسند ۱۱. این اسامی که شما اعدادی که آوردید خیلی ملاک است. خیلی من را گرفت. یعنی آن که عرض می‌کنم و أَنْشَأْنَاهُ خَلْقًا آخَرَ یعنی ما یک چیز… با این اعداد شما یک روحی به این کار دادی بدون اینکه ببینید این جزو اسرار است. این اسرار اعداد است. یعنی عدد چهل که شما آنجا می‌گذارید یک عمقی پیدا می‌کند، مخاطب بدون اینکه چه بفهمد، چه نفهمد در آن باطنش آثار دارد. این اصلا وجود این عدد توی خانه به خاطر همین هم خیلی از بزرگان این اعداد را گوشه‌های خانه‌ها، جاهایی می‌نویسند.این‌ها خیلی لایه‌های پنهانی است که خیلی عمق دارد. می‌گویم واقعا آثار وقتی از این زاویه من پست‌های شما را می‌خواندم خیلی ما را گرفت. آره خیلی واقعا. نسبت به کارهایی که مثلا بازآفرینی هواپیماست با این خانه اصلا برای من قابل قیاس  نبود. اینکه می‌گوییم ثُم أَنْشَأْنَاهُ خَلْقًا آخَرَ است یک چیز دیگر است. دیگر واقعا یک تصویر معمولی نیست. کاملا یک روح دارد. من این را واقعا توی آثار شما دیدم.

نوریان: خب میکروفون را بگردانیم. هرکدام از عزیزان با آقای علم‌زاده یا آقای صلواتیان بودند ذکر کنند که دوستان بدانند چه کسی پاسخ دهد. دوستانی که سوال دارند مخصوصا تکنیکال سوال داشتند.

حضار: سلام خسته نباشید. من یک سوال داشتم از شما که مثلا تا حالا توی انیمیشن ایران یا سینمای ایران شده که به شما پیشنهاد بدهند؟ چون من مثلا توی هالیوود دیدم که با این دوربین‌های کوچک مثلا یک فضایی مثلا حالا بیابون است یا جنگل است، برای اینکه نخواهند آن هزینه را بکنند این را رد می‌کنند حتما خودتان فیلم‌هایش را هم دیده‌اید. خواستم ببینم که به لحاظ کاری به غیر از وجه تزیینی یا وجه‌ روایتگریش همچین چیزی هم تاحالا با آن برخورد کردید؟

علم‌زاده: سفارش به من بدهند؟

حضار: استاپ‌موشن یا دکور سینما مورد استفاده قرار بگیرد.

علم‌زاده: خیر. استاپ‌موشن هایی که ساختم همه خویش‌فرماست در واقع.

حضار: بعد یک سوال دیگر هم که آقای نوریان پرسیدند شما جواب ندادید برای من هم سوال بود اینکه مثلا هم هزینه‌ی ساخت این ها مثلا گفتیم برای یکی از آن‌ها هفت هشت کیلو رزین مصرف کردید هم چه مقدار می‌فروشید؟

علم‌زاده: پرسیدید این را؟

نوریان: من نپرسیدم. جسارت نکردم ولی در واقع منظورشان بر این است که تکنیکی هزینه‌هایش چقدر است؟
علم‌زاده: هزینه‌هایش کم نیست خانم. عرض کنم که من طراح‌گرافیک هستم. کار گرافیک می‌کنم خرج این کارها می‌کنم.

نوریان: یعنی بخشی از این کار اصلا منافعی ندارد.

علم‌زاده: بله، یبه. بخشی از این‌ها البته سفارش است می‌فروشم ولی کار گرافیک می‌کننم هر جا کم می‌آورم از آن استفاده می‌کنم.

نوریان: مثلا به علی آقا فروختید یا هدیه دادید؟

علم‌زاده: فروختم بابا طفلی این همه پول داد.

(خنده حضار)

علم‌زاده: نه آن هدیه بود اصلا. به سفارش یک عزیز دیگر‌ی برای ایشان بود. جواب سوالتان را گرفتید؟

حضار: می‌خواستم میزانش را بگویید ولی اشکالی ندارد.

علم‌زاده: میزانش را نمی‌گویم.

(خنده حضار)

نوریان: ولی فکر می‌کنم عمده‌ی هزینه‌ی این کارها حالا بعضی از کارها که تویش رزین و این‌ها دارد بعضا متریال هم هزینه دارد ولی هزینه‌ی اصلی، هزینه‌ی نیروی انسانی است.

علم‌زاده: بله ببینید اگر بخواهم درباره‌ی هزینه‌ی کار صحبت کنم برایتان. شوخی کردم گفتم نمی‌گویم. دیدم ماسک زدید فکر کردم ناراحت شدید.

(خنده‌ی حضار)

علم‌زاده: آره ببینید یک بخشی از کار بالاخره پیش‌ تولید کار است. عرض کنم که بعد از پیش‌ تولید یک سری متریال وجود دارد که توی کار استفاده می‌شود. مثلا شما هفت کیلو رزین را توی کار استفاده کنید هفت‌تا پونصد توامن که حساب کنیم می‌شود چقدر؟ می‌شود سه و پونصد. بعد یک بیس اولیه دارد، یک سری متریال که باید ساخته بشود. خود آن کیتی که داخل آن مدل استفاده می‌شود، فکر می‌کنم امروز حداقل ده تومان پولش است. آن کیتی که زیر آب بود. عرض کنم همه‌ی این‌ها به علاوه هزینه رفت و آمد، هزینه‌های پستی، هزینه‌ی بسته‌بندی، اجاره‌ها و نیروی انسانی. حساب کنید ببینید چقدر می‌شود این. یک مبلغ خاص حالا نمی‌خواهم بگویم که n تومان می‌شود. این‌ها را که حساب کنید می‌توانید بفهمید در واقع آن مبلغ حدودی چقدر می‌شود. کلا هنر گرانی است. هم برای من گران است هم برای مخاطبی که می‌خواهد آن را بخرد گران است.

صلواتیان: اصلا خانه گران شده!

(خنده حضار)

حضار: اول که سلام عرض می‌کنم خدمت استادم آقای صلواتیان عزیز و همینطور آقای علم‌زاده و بقیه‌ی دوستان. عرض به حضورتان یک سوال داشتم اینکه وجه تمایز بین این کار یعنی همین دیوراما با ماکت‌سازی چیست؟ البته که ماکت‌سازی به این شدت جزئیات را به آن نمی‌پردازد و متریالی که توی این کار است خیلی متفاوت است. این را تا حدی خب متوجه شدم ولی این وجه تمایز بین این کار و دکورسازی‌هایی که، ماکت‌سازی‌هایی که برای کارها استفاده می‌شود چیست؟ ما شاید بتوانیم بگوییم دو جور ماکت‌سازی داریم. یک ماکت‌سازی این هستش که شاید برای معماری و صرفا کارهای خاصی انجام می‌شود و آن ماکت‌سازی که برای سینما انجام می‌شود یک مقدار باز دقیق‌تر است ولی حس من این است که باز به پای دیوراما نمی رسد. این وجه تمایزشان را می‌شود بفرمایید؟

علم‌زاده: راستش من خودم مطالعه هم کردم توی این زمینه ولی به نظرم می‌آید یک هنری است که نمی‌شود بگویی چه چیز خاصی است.

نوریان: نه این سوال اصلا راحت شد. این ها ماکت هستند؟

علم‌زاده: می‌شود بگویی ماکت هستند، می‌شود بگویی دکور هستند.

نوریان: آهان. توی ذهن شما خیلی هم تفاوت نمی‌کند.

علم‌زاده: توی ذهن من اینجوری است، حتی توی تعریفی که توی حالا اینترنت هم مطالعه کنید نوشته ماکت‌هایی که مینیاتوری هستند یا دکورهایی که مینیاتوری هستند یا دکورهایی که بزرگ هستند. خیلی به نظرم اهمیت خاصی ندارند. این‌ها همه‌اش اسم است ولی چیزی که حالا توی این کار ما می‌بینیم شاید تعریف خاصی است که در آن‌هاست. شاید آن جزئیاتی است که آن را متمایز می‌کند. جزئیات خیلی متمایز می‌کند این قضیه را. ما یک دکور سینمایی را ببینید ممکن است یک چیزهایی را چشم‌پوشی بکنند ولی توی این مجموعه آثار حتی توی موزه‌ایش هم بروید نگاه بکنید می‌بینید که خیلی جزئیات دارد. چرا؟ چون که مخاطب ما آن را به عنوان یک مستند نگاه می‌کند. مثلا دایناسور ما عین واقعیت دایناسور است. حالا دایناسور را که هیچ‌کس ندیده. چیزی که ساختند یا اگر فلان مکان را ساختند مو به مو آن را رعایت کردند. شاید تمایزی که بین این در واقع مجموعه‌های دیوراما هست با دکورهای دیگر یا ماکت‌های دیگر، بخش قالبش این باشد.
نوریان: من خودم شخصا بخواهم وارد این گفت‌وگو بشوم درباره‌ی ماکت بخواهم بگویم و دیوراکا فکر می کنم خب چون ما در معماری ماکت می‌سازیم. ماکت فاقد این روایت‌هاست یعنی به نظرم می‌آید که ماکت این وجه مهم را ندارد که اصلا می‌تواند دیوراما به خاطر آن وجهش بشود یک قالب هنری. ماکت فاقد این روایت‌هاست یعنی اگر هم حتی پر از دیتیل باشد هرچقدر زیاد باشد حالا بعضی از این کارها را جسارتا ماکت می‌بینم. یعنی بعضی از این کارها توی ذهن من هم روایتش آن‌قدر قالب نبود که من را درگیر کند. یعنی نکته‌ای که آقای صلواتیان گفتند خیلی دقیق است بالاخره مخاطب یک سهمی از این مفاهمه دارد. یعنی خودش بخشی از این است که اصلا بفهمد اثر را و درک کند. مثلا این کارهای خانه‌هایی که پلاک داشتند به دلیل آن روایتی که رویشان بار شده و لایه‌های مختلفش انسان را درگیر می‌کند، دیگر انسان اصلا وجه ماکت بودنش مسئله‌اش نیست. یعنی این یک نقطه‌ای است که شده برای این پلاک‌ها، این کتیبه‌ها، بعد این دیتیل‌ها، بعد این پیوستگی تاریخیشان با همدیگر همه این‌ها کمک می‌کند ولی بعضی از این کارها خب شکل ماکت پیدا کرده، یعنی اینکه من روایتش را درک نمی‌کنم. روایت پشتش چه می‌تواند باشد.

علم‌زاده: شاید این بینارشته ای بودنش یک وجه تمایزی درست می‌کند. یعنی یک اشاره به مجسمه دارد، یک اشاره به ماکت دارد، یک جا تصویرسازی دارد. بعد مخاطب را می‌گوید بیا من را نگاه بکن. با خشونت نمی‌گوید. با خوش‌اخلاقی می‌گوید. می‌گوید بیا من بغلت کنم. شاید این‌ها اتفاقی است که ما توی این مجموعه کارها می‌بینیم. مجموعه های شبیه این‌ها به طور کلی ولی مثلا توی ماکت‌های ساده نمی‌بینیم. صرفا یک چیزی است که دارد یک چیزی را معرفی می‌کند. مثلا دارد مجموعه‌ی برج میلاد را معرفی می‌کند. یعنی مخاطب را به سمت خودش نمی‌کشاند. شاید تمایزش این‌ها باشد.

حضار: این اتفاق فکر کنم برای من هم افتاده. موقعی که برای اولین بار من رفتم فرودگاه بغداد و وقتی که از همین قسمتی که حالا این حادثه اتفاق افتاده بود ما رد شدیم من احساس کردم که افتادم تو دیورامای شما و اصلا اتوبوس را حس نمی‌کردم و فکر می‌کردم که دارم توی آن خیابان با وجود همان حالا اجزایی که شما ساخته بودید دارم راه می‌روم و فقط فهمیدم که بغل دستیم دارد به من سقلمه می‌زند که به خودت بیا. مثلا چرا داری گریه می‌کنی بعد گفتم متوجه نشدید از کجا رد شدیم؟ این‌جا همان جایی بود که حاج قاسم مورد اصابت حالا موشک قرار گرفته بود و واقعا فوق‌العاده‌ترین حسی بود که من توی آن لحظه داشتم یعنی حتی من شاید هیچ تصوری از آن لحظه و آن مکان نداشتم فقط یک دفعه خودم را یک آدم کوچولو حس کردم که افتاده توی دیورامای شما و دارد آن لحظه را حس می‌کند. واقعا دارد جزئیاتش را می‌بیند و خیلی حس خوبی داشتم. یک سوالی داشتم که حالا فکر کنم خیلی تخصصی‌تر باشد برای خود من خیلی بحث طراحی مهم است و فرآیندی که یک همچین کاری طی می‌کند تا اینقدر فاخر، اینقدر زیبا بتواند خودش را نشان بدهد. دوست داشتم در مورد فرآیند طراحیش صحبت بکنید. این که تو مرحله‌ی پیش تولیدتان آیا مدل سازی سه‌بعدی انجام می‌شود؟ مقیاس‌ها را چطور سعی می‌کنید که واقعی‌تر تبدیل بکنید؟ آیا شده ابزاری خودتان خلق بکنید که کارتان را راحت‌تر بکند و این ابزاری که ایجاد کردید مثلا چیزی است که به صورت عام استفاده می‌شود؟ شما به طور متفاوتی دارید ازش بهره‌مند می‌شوید یا نه همان‌طور که بقیه دارند از آن ابزار استفاده می‌کنند شما هم همراهیش می‌کنید؟ دوست داشتم بیشتر در این باره صحبت بکنید. این که این برنامه‌ریزی تولید این کارها چطور انجام می‌شود؟ آیا تجربی است یا نه واقعا بحث تکنیک و ابزار توی ذهن شما هست؟ یک تسلطی نسبت به آن‌ها دارید و وارد این کار می‌شوید و شروع می‌کنید یک دیوراما را می‌سازید یا نه کاملا بار می‌خورد و مثلا از این ابزار استفاده می‌کنید؟ حالا دوست داشتم که در زمینه صحبت کنید.

علم‌زاده: شما گفتید یک سوال ولی خیلی من هرکدام را که یادم رفت بفرمایید باز جواب می‌دهم. هر موضوعی نیازمند ایده است یعنی تا ایده نباشد شما نمی‌توانید برای این کار، کاری انجام بدهی. پس موضوع بیان می‌شود. ایده پیدا می‌شود. بر اساس آن ایده یکسری المان‌هایی را ما باید تهیه بکنیم. در مورد این خانه‌ها صحبت می‌کنم چون می‌بینیمشان و می‌توانیم در مورد آن‌ها حرف بزنیم. این خانه ها قبلا عکاسی شدند و توی نرم‌افزار ایلاستریتور طراحی شدند. مو به مو طراحی شدند. هر جا لازم بوده از لیزر استفاده کردم. دادم لیزر کردند روی MDF . هرجا لازم بود از پرینت سه‌بعدی استفاده کردم یعنی مدلسازی شدند، پرینت شدند و رنگ شدند و بعدا مونتاژ می‌شوند. بعد از مونتاژ براساس عکس‌هایی که وجود دارد یا عکس‌هایی که گرفتم شروع می‌کنم به رنگ کردن و پتینه کردن و نهایی شدن کار. ابزار را که می‌فرمایید بعضی وقت‌ها لازم است که این ابزارها را بسازی. مثلا من می‌خواهم یک گوشه ا‌ی یک چیزی را بردارم ابزاری ندارد که من دستم را نمی‌توانم ببرم آن تو. مجبورم یک ابزاری را بسازم. خب طبیعتا می‌سازم ولی وقتی ابزاری هست که وجود دارد ازش استفاده می‌کنمم. اینکه از ابزار چطور استفاده کنیم مثل رانندگی کردن است. رانندگی کردن من با ایشان با ایشان با همه فرق دارد. هر کس در واقع تم خودش را دارد. این هم در مورد استفاده از ابزار و دیگر چه سوالی داشتید؟

حضار: یک سوال جامعی بود حول اینکه چه برنامه‌ریزی و چه روندی واقعا طی می‌شود برای تولید یک کار. به نظرم چیزی است که حتی کسانی که دوست دارند وارد این حوزه بشوند از شما شنیدنش خیلی به آن‌ها کمک می‌کند اینکه حتی بخواهند شروع بکنند یک کاری را انجام بدهند، اینکه مثلا گفتید لازم است که یک سری ابزار ساخته بشود. حتی مثلا من به عنوان مخاطب شما بیشتر از اینکه دوست داشته باشم آثارتان را ببینم، دوست دارم ابزارتان را ببینم. برایم جالب است.

علم‌زاده: ابزار دیدن جالب است یا کار کردن جالب است؟

حضار: هم ابزار دیدن هم کار کردن. چون ابزار می‌تواند واقعا شکل متفاوتی داشته باشد یا حتی افزونه‌ای به ابزار دیگری باشد و این به مرور یک مسیری را باز می‌کند که ما وقتی توی اسکیل کوچک از این استفاده می‌کنیم مثلا شاید جا داشته باشد که توی اسکیل بزرگ هم همان ابزار به یک دردی بخورد.

علم‌زاده: بله. خب یک سوال دیگر هم پرسید من الان یادم آمد. ببینید من چون گرافیک و تصویرسازی خواندم. هر دوی این‌ها خیلی به من کمک می‌کند. یعنی کسی که گرافیک می‌خواند، عکاسی می‌خواند، تصویرسازی یک ذره می‌خواند. ترکیب‌بندی می‌فهمد بعد تصویرسازی که می‌خوانی رنگ‌ها را بهتر می‌فهمی. نمی‌دانم قاب‌بندی را بهتر می‌فهمی و همه‌ی این‌ها کمک می‌کند به بهتر شدن کار شما و مثلا یک شخص دیگر‌ی که از یک رشته‌ی متفاوتی می‌آید طبیعتا تو رنگ درست کردن دچار مشکل می‌شود. توی ترکیب بندی دچار مشکل می‌شود یعنی رشته‌هایی که غیر هنری هستند به شدت دچار مشکل می‌شود کما اینکه دوستانی هم که کار می‌کنند و من کارشان را می‌بینم، می‌بینم که اصلا نمی‌دانم چی بگویم خب یا یک خانه درست کرده، یک پنجره دارد، مقیاسش شاید مثلا یک بیستم باشد. یک بیستم یعنی بیست سانت از اندازه‌ی واقعی کوچکتر شده. هم نرم‌افزارهای قابل تبدیل هست که می‌توانید توی کامپیوتر سرچ کنید، توی اینترنت سرچ کنید تا استفاده کنید از آن‌ها. یک محاسبه‌ی دو مجهولی ساده هم هست که می‌توانید ضرب و تقسیم کنید مقیاس را به دست بیاورید. من دیپلم ریاضی دارم به خاطر همین محاسبه‌اش می‌کنم. بعد عرض کنم که یک خانه‌ی ساخت یک بیستم است، پنجره اش خوب است، درش خوب است اما یک گلدان بزرگ گذاشته جلویش! یعنی گلدان واقعی است. این مشخصا آن آدم اصلا سر در نیاورده است از مقیاس. این‌ها را هم باید بداند یعنی بدون علم وارد این کار شدن یک ذره کار خطرناکی است و خسته کننده است. به شدت خسته کننده است. در مورد ابزارها یک سر به حسن‌آباد بزنید انقدر ابزار زیاد است که ممکن است لازم نباشد ابزاری بسازی ولی گاهی اوقات لازم است یک چیزهایی را حالا خلاقیت پیدا بکنید و از آن‌ها استفاده کنید. برای مثال همه‌ی این خانه‌ها، لوله های گازشان گوش‌پاک کن است. چرا؟ چون مثلا پروفیل با این ضخامت پیدا نمی‌شود بکنیم! یکی از مشکلات ساخت این کارها این است که همه‌ی متریال‌ها نیست توی بازار. تو مجبوری بروی مثلا من با بناها خیلی رفیق شدم. با آهنگرها رفیق شدم. با انواع و اقسام آدم‌هایی که توی طیف‌های مختلف دارند کار می‌کنند رفیقم. بعضی وقت ها گیر می‌کنم می‌روم مثلا با یک گچکار صحبت می‌کنم می‌گویم من همچین چیزی را می‌خواهم چه کار کنم یا از دوستان دیگر‌ی که آهنگری می‌کنند می‌پرسم می‌گویم یک همچین پنجره‌ای دارم. این پنجره‌ها که مال فلان سال است ابعادشان چقدر است؟ چون اگر ابعادش را ندانی مقیاسش را هم نخواهی دانست. برمی‌گردد به خلاقیت شما خانم. یعنی دیدن ابزار اصلا شاید به شما کمکی نکند.

نوریان: با نور چه می‌کنید؟ کاری که رفرنسش نور روز است شما نورپردازی می‌کنید از ابتدا سه بعدی طراحی نمی‌کنید با این تفسیر نور را می‌گذارید رخ بدهد؟

علم‌زاده: نور کار؟

نوریان: بله. بالاخره رفرنس یک سری از این کارها نور روز است. مثلا تابلوی خرمشهرتان رفرنسش یک عکی خاص است. با نور توی کارتان چه می‌کنید؟

علم‌زاده: اگر نمایشگاهی باشد می‌شود نور نمایشگاهی به آن داد.

نوریان: در لحظه‌ی طراحی و ساخت با نور کار نمی‌کنید؟

علم‌زاده: نه اصلا. خرمشهر را که عکاسی می‌کردیم با بک سفید عکاسی کردیم، با بک آبی هم عکاسی کردیم. دوتا فضای کاملا متفاوت می‌شود.

نوریان: یعنی هیچ‌وقت با نورپردازی خاص نمی‌آیید دست ببرید توی عناصرتان تا به حس جدید برسید؟

علم‌زاده: نه. تا حالا این کار را نکردم.

نوریان: همیشه رفرنس اصلی را رعایت می‌کنید؟

علم‌زاده: ملاک من روز است. تا حالا اصلا بهش فکر هم نکرده بودم.

نوریان: چون این کار را می‌کردند دیگر. بر فرض مجسمه‌ساز رنسانس این کار را می‌کرد. می‌گذاشت یک جایی بالا یا پایین‌تر بر اساس آن تناسب را جابه‌جا می‌کرده تا بتواند به یک حس برسد.

علم‌زاده: می‌دانید یک مقدار سخت می‌شود.

نوریان: شما تا به حال این کار را نکردید.

علم‌زاده: نه.

حضار: خب سلام خدمت همگی با عرض خدا قوت. یک سوالی که من از حضورتان داشتم این است که شما با باغ‌موزه‌ی مینیاتور آشنایی دارید؟

علم‌زاده: بله. با خودشان نه! فقط دیدم.

حضار: می‌خواستم بدانم که آیا آثاری که توی موزه هست توی حیطه‌ی کاری و هنری شما محسوب می‌شود؟ چون یک مقدار جزئیاتش یعنی خیلی جزئیاتش کم‌تر است.

علم‌زاده: بله، بله.

حضار: بعد می‌خواستم بدانم که چه تفاوتی بین متریالی که شما استفاده می‌کنید با متریالی که آنجا در واقع توی آن موزه استفاده شده هست؟ به خاطر این که در واقع آثاری که آن‌جا هستند توی فضای باز است و کاملا باغ موزه است و هیچ حصار یا حالا حفاظی ندارد ولی کارهای شما اکثرا داخل قاب یا حالا باکس‌های شیشه ای هستند تا آن‌جایی که دیدم.

علم‌زاده: عرض کنم که بد نیست شما باغ‌موزه‌ی هنر ایرانی را هم ببینید. آنجا هم یک سری کار مینیاتور هست که شامل دیتل بسیار خوب، البته خارجی هستند. ایرانی نیستند. خیلی هم با کیفیت هستند. می‌توانید ببینید. بعضی از موادی که استفاده می‌کنند به قول حالا ایشان اوت‌در هست. یعنی برای فضای بیرونی ساخته می‌شوند. بعضی از متریال‌ها برای فضای داخلی استفاده می‌شوند. راستش دلیل خیلی مهمی که من استفاده می‌کنم روی کارهایم باکس می‌گذارم این است که مخاطب‌ها دست بهش نزنند. چون هرکس بیاید یک دست بزند، یک بخشی از آن از بین خواهد رفت. یعنی عامل انسانی آسیب می‌زند به کارها.

حضار: سلام وقتتان بخیر. لذت بردیم از نمایش آثارتان. من یک مقاله‌ای داشتم ترجمه می‌کردم از چند هفته‌ی پیش برای نشریه‌ی دانشگاهمان، درباره‌ی بزرگترین موزه‌ی مینیاتوری اروپا بود که در هامبورگ است و تقریبا می‌شود گفت بیشتر ویدئو و هرچیزی که در موردش لازم بود را رفتم دیدم و مطالعه کردم و می‌توانم بگویم که خیلی خیلی بعد از اینکه این‌جا آمدم آثار شما را دیدم خیلی واقعا فاخرتر از آن‌ها بود. یعنی فکر کنم دیگر خیلی این‌جا معروف بود و از همه جای دنیا می‌روند بازدید می‌خواهند آن‌جا را ببینند. البته آمده بودند یک‌سری چیزهای مکانیکی و مثلا حالت طبیعی‌تر بشود بهش اضافه کرده بودند مصلا هواپیمایشان می‌توانست پرواز کند نه خیلی پیشرفته ولی چیزی در زیرش اضافه کرده بودند یا مثلا حالت دریا را واقع ساخته بودند و بزرگترین خط ریلی اروپا را طراحی کرده بودند که قطارهایش حرکت می‌کردند و حتی اتاق کنترل داشت آن قطارها. یعنی چند نفر مسئول بودند که این قطارها به هم برخورد نکنند و می‌خواستم بدانم که چرا واقعا چیزهای فاخری که ما خودمان داریم، این‌ها یک‌جا جمع نمی‌شوند؟ مثلا شما و هنرمندانی مثل شما این آثار را جمع کنند و یک همچین چیزی را ما داخل و همین جا داشته باشیم به هم کیفیت.خیلی ممنون.

علم‌زاده: خیلی ممنون اولا از محبت شما. عرض کنم که بله موزه‌ی هامبورگ جز موزه‌های خیلی خوب و مجهز دنیاست. بهتر از آن هم هست خانم. هم آمریکا هست، هم ژاپن هست، سنگاپور هست. اینقدر موزه‌های خوب زیاد است که اندازه ندارد. این سوال را من نمی‌توانم جواب بدهم چون مسئول نیستم. این‌جا من وظیفه‌ام ساخت این مجموعه‌هاست که می‌سازم. ببینید این سوال را مسئولین باید جواب بدهند. سوالی نیست که من بتوانم جوابش را بدهم کما اینکه توی نمایش این مجموعه هم توی تهران، هم توی مشهد مسئولین مختلفی از جاهای مختلف آمدند، دیدند و در آخر گفتند لذت بردیم. لبخند زدند و رفتند. اتفاقی که می‌افتد این است یعنی هیچ‌کس نیست که بگوید، الان میراث فرهنگی می‌تواند به عنوان یک سری آثاری که، یک سری خانه‌های که دیگر وجود ندارد این‌ها را خریداری ‌کند، موزه کند، ولی برایش اهمیتی ندارد. بقیه هم فکر می‌کنم یا نمی‌دانند یا اگر هم می‌دانند اهمیتی برایشان ندارد. من نمی‌دانم جواب سوالتان را چه بدهم و خودمان هم نمی‌توانیم این مجموعه‌ها را خریداری کنیم و یک جایی نگهداری کنیم چون هزینه‌هاش خیلی زیاد است.

نوریان: من دغدغه‌ام این بود که یعنی چون که یک تلقی هست این کارها، کارهای اصطلاحا حوزه‌ی مدیاست و مثلا خیلی دم‌دستی می‌شود و فان می‌شود یک تلقی اینجوری وجود دارد و آن تلقی را آدم توی این گفت‌وگوها هم حس می‌کند یعنی بالاخره همه‌ی ما امر جالب را مثلا بر آن بار می‌کنیم یا مثلا سوال هایمان تکنیکی می‌شود. یک چیزی که توی حلقه دنبالش بودیم در این گفتگوی امشب این بود که آن را به عنوان یک مدیایی از هنر درک کنیم. یک مقداری این‌جا اختلاف وجود دارد. این می‌تواند کجا بیان از هنر داشته باشد. حالا آقای ربیعی بفرمایید شما بعد جمع‌بندی کنیم.

حضار: سلام عرض می‌کنم خدمت همه. خسته نباشید. من آقا مسلم را فکر کنم از اوایل نود، نود و دو و این‌ها می‌شناسم. اوایل آشنایی ما تو حوزه‌ی طراحی پوستر انجام می‌داد و گرافیک و به نظر من حالا با روحیه‌ی آهستگی و شیرازی که خودش گفته هر چه که آن فورس‌های طراحی و گرافیک و این‌ها با روحیه‌اش خیلی سازگار نبود به نظرم این کارها خیلی سازگار است و همان هست که باید انجام می‌داد و پیداکرد مسیر کاریش را و این خیلی جذاب بود برای من و یک نکته‌ای که حالا من آقای داوری توی کتاب هنر و زیبایی دارد. یک نکته‌ی خیلی جالبی در مورد هنر صحبت می‌کند. می‌گوید هنر چیزی که به درد بخورد هنر نیست! خب هنر اصلا قرار نیست به درد بخورد یعنی چیزی که به درد بخورد دیگر اصلا بهش نمی‌توانیم بگوییم هنر! یعنی کل آثار بزرگ تاریخ هنر را هم ببینید چه می‌دانم طرف معشوقه‌اش را کشیده، یکی دیگر را کشیده، آن مونالیزا را کشیده اصلا قرار نبوده به درد بخورد. داشتند کار هنری انجام می‌دادند و فکر می‌کنم حالا توی این آثار ما خیلی وقت‌ها توی ایران اینقدر ایدئولوژی زده می‌شویم دوست داریم همه چیز را بگوییم خب این یک چیزی بکشیم که به یک دردی بخورد. این‌جا را چه کارش کنیم. آن‌جایی که داریم می‌گوییم به چه دردی می‌خورد ببریمش یک جا به نظرم داریم می‌رویم توی حیطه‌ی طراحی و مسئله‌ی دیزاین و این چیزها ولی آنجایی که هنر هست همین که این کارها خب خوب است دیگر. باحال است دیگر. خود هنرمند دارد کیف می‌کند. یک کار باحال انجام می‌دهد. حالش خوب است با آن. دارد پیش می‌رود و حالا بقیه هم دارند تماشایش می‌کنند. یعنی در مرحله‌ی اول به نظرم اگر این اتفاق بتواند رخ بدهد، بتواند بیوفتد خب این یک مرحله‌ی مهمی هست که خب اتفاق افتاده. حالا توی مراحل دیگری که اگر می‌خواهیم حالا برویم سراغ اینکه آیا این هنر چقدر معاصر است؟ چقدر این هنر حالا تعریف‌های جدیدی از هنر ایجاد بکنیم آره آن‌جا می‌توانیم وارد بحث‌های چالشی‌تر و نظری‌تری بشویم ولی فکر می‌کنم مثلا من این کارهایی که الان دیدم، مهم‌ترین چیزی که دارد همان آهستگی، آن چیزی که ساخته شدن و فرآیندی که طی شده به این نقطه برسد وآن لذتی که قطعا خود هنرمند دارد موقع خلق این‌ها و شاید خیلی از ماها هم دوست داریم آن فرآیند را بیشتر ببینیم تا این که خودشان. الان برای بچه‌ها هم این فرآیند جالب است. من حتی آرتیست‌های این حیطه را هم که می‌بینم معمولا می‌بینی دائم از این فرآیند دارند فیلم می‌گذارند چون خود این فرآیند حس خوب برای ما تولید می‌کند. و از این زاویه به نظرم می‌شود به آن‌ها نگاه کرد و خیلی هم اتفاقا جذاب هست و می‌شود لذت برد. دم شما هم گرم.

علم‌زاده: در مورد بخش هنریش به نظرم می‌آید بیشترین بخش هنری که می‌شود ازش استفاده کرد تو حوزه‌ی استاپ‌موشن باشد.

نوریان: نه شما خودش را به مثابه‌ی الان صحبتی که مسیحا می‌کند خودش را یک مراسم هنری می‌بیند. این کنش برای شما صورت‌مسئله کردی یا بیان کردی و بیان مال خودت است پس چرا تقلیل می‌دهی می‌گویی  این ابزاری برای استاپ‌موشن است؟ می‌توانست باشد. بله تبلیغات هم ممکن است باشد. می‌توانیم از آن عکس بگیریم ولی خود این مسئله است. یعنی خود این یک مسئله‌ای بوده که یک قالب معتبری می‌تواند باشد. من می‌خواهم بگویم که حالا تو صحبت‌ها می‌گویم یا به تواضع با به نوع نگاه شما، شما خودت هم این را ابزاری برای یک چیز دیگری می‌بینی. درصورتی که من فکر می‌کنم خود این دیوراما با قدرتی که دارد یعنی کالکشن خاصی که ما داریم می‌بینیم مثلا آقای صلواتیان گفتند، دوستان گفتند این کار یک چیزی دارد. آقای صلواتیان مثلا می‌گویند این ارجاع دارد به یک چیز ازلی‌تری، یک چیز پایه‌تری که آن پایه این کار را می‌کند. ارجاع دارد به یک چیزی مثلا عالم سرشت ما یا یک چیزی شبیه این ولی حرف این است که بالاخره این ارجاع داده می‌دهد و ما با آن ارتباط برقرار می‌کنیم برای همین شاید باید خودش را قالب دید و اگر خودش را قالب ببینیم شاید آن موقع بتوانیم رویش مثلا چالشی صحبت کنیم که کجاهایش می‌تواند ظرفیت کجا رفته روی لبه‌ی مرزی وارد شده و دارد ضد خودش عمل می‌کند. کجا ظرفیت دارد که توسعه پیدا کند و بیان دارد و بیانش هنرمندتر است. این به نظرم بحث‌های خوب تکنیکال و فنی و این‌ها همه بحث های خوبی بود و گفت‌وگو شد و این بخشی است که شاید حلقه یک سهمی داشت در اینکه بتواند به سمت این ببرد این بحث را. دیوراما می‌تواند یک قالب باشد. یکی از قالب‌هایی که برای بیان‌هایی معتبر باشد. برای بیان برخی از موضوعات. حالا نکته‌ای که مسیحا گفت به کار نیاید را می‌فهمم از حیث فانکشن ولی خب کاری که می‌کند یک کوچولو کار است دیگر. یک جور کاری است که بالاخره…

علم‌زاده: به نظرم می‌رسد که می‌تواند یک مدیایی باشد که حتی با یک فریم ما ازش برداشت‌های متفاوت بکنیم مثلا توی عکاسی که عکاسی می‌کنیم کارها را، نورهای متفاوتی می‌دهیم. حتی همین کارهایی که دیواری هستند. هیچ زاویه‌ای ندارند. فقط ما نمای روبرو را داریم می‌بینیم. نور را کم می‌کنی شب می‌شود. نور را یک ذره زیادتر می‌کنی دم صبح می‌شود و این چندتا از هنرها می‌توانند این کار را بکنند برای ما غیر از سینما شاید. آیای تو عکاسی می‌توانیم این کار را بکنیم؟ همان لحظه‌ها. ولی هنری است که خیلی راه می‌آید. خیلی رفیق است. ملموس است. همان لحظه حسش می‌کنیم. همان لحظه می‌گوید من شب شدم. باشد همان لحظه یک موسیقی بنان گوش می‌کنی، یکهو تو را می‌اندازد توی یک فضای دیگری. بنان را قطع کن یک دانه‌ی دیگر بگذار. یک موسیقی اصلا پاپ بگذار. یک چیز دیگری می‌شود. خیلی رفیق است. خیلی همراه است. خیلی اتفاق‌ها را می‌توانب با آن رقم بزنی که با هنرهای دیگر ما سختمان می‌شود. اصلا نمی‌توانیم این کار را بکنیم حتی. یک صفحه‌ی سیاه را در نظر بگیرید. یک‌هو روشن کن چراغ را. تو فقط یک سیلود از پنجره می‌بینی عملا دیگر چیز خاصی نمی‌بینی. یک حس یکهو به تو می‌دهد ولی آیا تو عکاسی می‌شود این کار را کرد؟ خیر. توی نمی‌دانم گرافیک می‌شود این کار را کرد؟ خیر. خیلی بینارسانه ای است.

نوریان: آقای صلواتیان با شما تمام کنیم برویم؟ در مورد موضوع نه. منظورم اینکه یک جمع‌بندی. آهان کسی سوال دارد. بعد از آن ان‌شاالله در  خدمت شما باشیم.

حضار: سلام . عرض ادب. یک نکته راجب به یادگیری اجرای این مدیوم. اولا که خودتان چطور یاد گرفتید چون تکنیک‌هایش بیشتر تکنیک‌های مجسمه‌ است تا فکر کنم طراحی گرافیک دیگر و اینکه برای بقیه‌ی افراد اگر بخواهید مثلا حالا علاقه‌مند باشند که یاد بگیرند اجرای این را هم بحث تجربی‌اش هم بحث آکادمیکش و هم اینکه توی بازار کار اساسا استودیوهایی وجود دارند برای ساخت مثلا این مدیوم که به عنوان کارآموز مراجعه کنند به آن‌ها؟

نوریان: یعنی از حرفه‌اش می‌پرسند. چجوری یاد گرفتی و چجوری یاد بگیریم مثلا؟

علم‌زاده: عرض کنم که ایشان که پرسیدند ببینید بهتر است که یک پیش‌زمینه‌ی هنری داشته باشید. بدون پیش‌زمینه‌ی هنری کارتان سخت می‌شود. جاهایی که یاد بدهند من سراغ ندارم. بعضی از مجموعه‌هایی که کارهای مهندسی می‌کنند، معماری می‌کنند، نیرو می‌پذیرند اما همچین کارهایی را انجام نمی‌دهد. کار صنعتی می‌کنند صرفا ولی اگر بخواهید کار را یاد بگیرید بهترین معلم شما یوتیوب خواهد بود. یک عالمه ویدیو هست من خودم تقریبا همه چیزهایی که یاد گرفتم را از یوتیوب یاد گرفتم به علاوه‌ی بناها، کارگرها، نجارها یعنی آدم‌هایی که کار کار بلدند، تجربی کار بلدند خیلی چیزها به شما یاد می‌دهند منتها باید خیلی مصرانه بروید با آن‌ها حرف بزنید چون خیلی‌ها جواب شما را نمی‌دهند و خسته نشوید. یک کاری است که صبر خیلی زیاد می‌خواهد، حوصله خیلی زیاد می‌خواهد. مثل همه‌ی کارهای هنری خاک‌خوری خیلی زیاد دارد. به نتیجه رسیدنش زمان بر است. به لحاظ بازار کاری این دیگر بستگی به خود شما دارد. بعضی‌ها بازار کار را بلدند چجوری باهاش برخورد کنند، راحت‌تر کاسبی می‌کنند درواقع حالا خیلی خودمانی ‌بگویم. بعضی‌ها مثل من هستند. بلد نیستند به سختی این کار را می‌کنند.

حضار: خودتان آموزش نمی‌دهید؟

علم‌زاده: نخیر.

حضار: چرا؟

علم‌زاده: چون حوصله‌ش را ندارم. درس دادن روحیه‌ی خاصی می‌خواهد. ببینید معلم بودن خیلی کار سختی است. آن‌هایی که معلم هستند، معلم واقعی این که درس می‌دهند نه. آن‌هایی که معلم هستند، استاد بهتر می‌دانند خیلی آدم‌های عجیبی هستند. یعنی خیلی کامل باید بفهمد یک موضوعی را تا بتواند راحت منتقل کند و من خیلی اینجوری نیستم. می‌فهمم دارم چه کار می‌کنم ولی نمی‌توانم راحت به شما انتقال بدهم و به خاطر همین زود صبرم تمام می‌شود و مطمئنا هنرجوی من از دست من شاکی می‌شود. من هم نمی‌خواهم آدم‌ها را شاکی کنم.

نوریان: آقای صلواتیان با یک جمع‌بندی در خدمت شما باشیم. آن وجهی که ما به آن پرداختیم این بود که کدام وجه است که در هنر می‌تواند کار بکند شاید. هم نکات فنی مطرح شد هم نکات در موضوع شاید بحث و روایت و نحوه‌ی نگاه و پرداخت و حالا نوع توجه به مسئله یک گفت‌وگوی خوبی شد. آن منظری که نهایتا برای شما ماند که بتوانید مثلا خلاصه‌ی موضوع را بگویید.

صلواتیان: به صورت کلی عرض کنم که به هرحال اتفاقاتی که افتاده و این مجموعه‌ای که استاد زحمت کشیدند همه در یک سطح نیستند یعنی آثار به خصوص از لحاظ موضوعی، بعضی از آثار ارزش خیلی بالایی دارند و بعضی از آثار چه بسا در حد ارائه ی یک اثر ماهرانه است صرفا و آن چیزی که برای من خیلی مهم بود این بحث موضوع‌های فاخری بود که در واقع با این هنر شدت گرفته بود و یک اثر مضاعفی شده بود. ان‌شاالله که آثار بعدی و فاخرتر و …

نوریان: از آن کالکشن پلاک‌ها که چیزی را نفروختید؟

علم‌زاده: یک دانه اش را فروختم.

نوریان: خیلی هم عالی. خیلی ممنون.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *