در حاشیه نمایش آثار در حلقه هنر
فیلم داستانی «لکه» به کارگردانی محمدباقر مفیدی کیا در هجدهمبن جلسه حلقه هنر ارائه شد و سپس با حضور کارشناسان حلقه هنر، حبیب‌زاده، آسودگان و امبرخانی در نقش مجری کارشناس، مورد نقد و بررسی قرار گرفت.
امیرخانی: فکر می‌کنم اول وارد بحث کارگردانی بشویم و بعد برویم سراغ ماجرای فیلم‌نامه کار. از آقای مفیدی‌کیا تشکر و قدردانی می‌کنم به خاطر انتخاب و قبول‌کردن چنین کاری. چون کارهای این‌شکلی به شدت برای کارگردان آن هم کارگردانی که سعی میکند با حساسیت و وسواس کارش کم‌غلط باشد و پیش برود، خیلی انتخاب حساس و با ریسک بالایی است و یک ایمان استوار و محکمی را می‌خواهد که الحمدالله ایشان دارند. اصولاً کارهای سیاسی کارهای خیلی سخت‌تری است، چون چنین کارهایی در ابتدا مخالف‌های زیادی در جامعه دارد و این مخالفان می‌توانند روی کارهای بعدی فیلم‌ساز اثر بگذارند. بنابراین کار کردن در این زمینه مخصوصا در کاری که پردیالوگ است و کم‌لوکیشن، خیلی مشکل می‌شود که البته به نظر بنده ایشان به خوبی از پس این کار برآمده است. اما باز من می‌خواهم بحث را بین دوستان منتقدمان به اشتراک بگذارم و اول از حسن علی‌زاده شروع می‌کنیم راجع به کارگردانی. بعد از آن می‌رسیم به ماجرای فیلم‌نامه.
حبیب‌زاده: بسم الله الرحمن الرحیم. من تشکر آقای امیرخانی را تکرار می‌کنم. الآن خوب است که آقای مفیدی‌کیا دور نشستند، چون موضعی که ابتدا درباره فیلم ایشان داشتم، الآن خیلی ندارم. من مباحثم را خیلی تفکیک نکردم…
امیرخانی: حالا من گفتم برای این‌که بحث‌مان یک انسجامی داشته باشد و نتیجه‌ای حاصل بشود یک بخشی بگذاریم برای کارگردانی…
حبیب‌زاده: پس اجازه بدهید اول فیلم‌نامه را شروع کنیم…
امیرخانی: نه فیلم‌نامه با این حواشی که من می‌بینم، یک داستانی دارد که بگذاریم آخرش باز باشد که وقت کم نیاوریم.
حبیب‌زاده: درباره‌ی بحث کارگردانی، صحبت کلی نمی‌کنم. شاید چند نکته بیشتر در ذهن من نباشد که یک نکته را مصداقی می‌گویم. این مورد را که برای‌م مشخص است، به چند بخش تقسیم کرده‌ام که این‌ها سکانس یا صحنه است. خیلی مطمئن نیستم، اما اسم‌ش را بخش می‌گذارم. بخش دومی که آغازش با ایستادن و ترمز ماشین است و بعد از پنج دقیقه از فیلم اتفاق می‌افتد، میزانسنی است که می‌بینم مخاطب را دچار یک نوع گیجی خاصی میکند. بعد از این‌که ترمز زده می‌شود ما یک نما از داخل ماشین داریم که خانم رو به سمت راست ماشین ایستاده است. من هرچه‌قدر این را تحلیل می‌کنم که ظاهر شدن این خانم جلو ماشین چه‌طور اتفاق افتاده و این خانم در این حالت ایستاده است، دچار گیجی می‌شوم. یعنی حالت طبیعی این‌جور ترمزها و ایستادن‌ها این‌شکلی است که سمت چپ راننده باشد یا برعکس. یعنی سمت چپ رو به راست باشد یا سمت راست رو به چپ باشد. این سمت راست است رو به راست. یعنی خانم یک مقدار از چپ به راستِ ماشین رد شده و راننده هنوز متوجه ایشان نشده و بعد ترمز زده، در حالی که در آستانه‌ی ورود به جلو ماشین باید ترمز می‌زد. یا این‌که از این سمت، سمت چپ داشت می‌آمد سمت راست و در آستانه‌ی ورود به حوزه‌ی دید اصلی راننده باید ترمز می‌زد. در همان بخش بعد که ترمز زده می‌شود و نگاه‌ها اتفاق می‌افتد، خانم مسیرش را از همان سمت راست ادامه می‌دهد، از کادر خارج می‌شود، از واکنش‌هایی که ما از بازیگرها می‌بینیم احساس می‌کنیم دور شد و رفت. بعد برمی‌گردد مسیر را طی میکند و می‌رود سمت راست. این را هم من باز دلیل‌ش را نفهمیدم. یعنی این‌که این خانم از اول قصد داشته جلوی این ماشین بایستد، که اگر این قصد را داشته پس چرا دور شد و رفت؟ پس چرا یک‌دفعه برگشت؟ انگار چیزی یادش افتاده باشد. اگر نداشته، پس ماجرا چیست؟ این یک نکته در مورد میزانسن.
امیرخانی: من باید یک نکته‌ای را برای ادمه بحث یادآوری کنم. شاید بحث شما درخور توجه باشد، من خودم این را با این جزئیات واقعاً حس نکردم؛ یعنی فکر نکردم که چرا چنین اتفاقی افتاده است. یک بخش کارگردانی برمی‌گردد به همان اثری که دارد روی مخاطب می‌گذارد. یعنی اگر سؤال پررنگی برای عموم مخاطبان باشد، جای تأمل، سؤال و جواب دارد. اما اگر چیزی بود که برای من که از دور تا حدی دستی بر آتش دارم، واقعاً خیلی جای سؤال نمی‌بینم.
آسودگان: بسم الله الرحمن الرحیم. تشکرها را دوستان کردند. ابتدا توضیح کوتاهی بدهم، بعد برویم سر اصل مطلب. آقای امیرخانی گفتند «منتقد». تا جایی که می‌دانم، من و آقای علی‌زاده هیچ‌کدام منتقد نیستیم، دستی از دور بر آتش داریم و حالا داریم فیلم دوست‌مان را تحلیل می‌کنیم تا همه یک قدم جلوتر برویم. یک نکته فرعی دیگر، فکر می‌کنم اولین جلسه حلقه‌ی هنر بود که در همین سالن، درباره فیلم قبلی آقای مفیدی‌کیا، که اسم‌ش را یادم نیست، صحبت کردیم. من و آقای علی‌زاده بودیم. آن‌جا تشکرها را کردیم، یعنی خیلی خوش‌حال بودیم که یکی از دوستان خوب‌مان یک فیلمی ساخته است. الآن می‌شود این را تأکید کرد که این فیلم جدید آقای مفیدی‌کیا حتماً گامی به جلوست و همه‌ی حرف‌هایی که داریم می‌زنیم، بیشتر در جهت این است که عیب و ایراد کارهای همه‌مان را برطرف کنیم و خدای‌نکرده هیچ قصد جسارتی نه به فیلم و نه مفاهیم موجود در فیلم نداریم.
من می‌خواهم بحث اصلی کارگردانی را از وظیفه کارگردان آغاز کنم. تا جایی که خوانده‌ایم و تجربه کرده‌ایم، فکر می‌کنم وظیفه‌ی اصلی کارگردان در ایران، به اشتباه با این تصور هم‌راه است که فقط دادن میزانسن یا بازی‌گرفتن است. شما استاد ما هستید و بهتر می‌دانید میزانسن یعنی کارگردان باید به همه عناصری که در قاب است، احاطه داشته باشد. در ایران به اشتباه فکر می‌کنیم وظیفه ما در جای‌گاه کارگردان فقط این است که یک فیلم‌نامه خوب بنویسیم یا بیاوریم و برویم قاب‌های خوش‌گلی ببندیم. فیلم آقای مفیدی‌کیا از این منظر، واقعاً فیلم خوبی بود. مخصوصاً بیست دقیقه اول، قاب‌بندی خیلی خوبی داشت، ریتم خوبی داشت و احاطه‌اش بر کارگردانی معلوم بود. اما فکر می‌کنم وظیفه کارگردان فراتر از این است. یعنی این کار، فقط یکی از نقش‌هایی است که کارگردان باید روی آن احاطه داشته باشد.
تا جایی که من خواندم و از استادانم یاد گرفتم، نشانه‌هایی را که در فیلم وجود دارد، می‌توانیم به شش نوع تقسیم کنیم. این نشانههای گرافیکی که ما اسم‌ش را میزانسن می‌گذاریم، یک بخشی از آن است. من فیلم را به سه بخش تقسیم می‌کنم: بخش اول، تا جایی که خانم جلو ماشین این آقا قرار می‌گیرد؛ بخش دوم، میانه است، یعنی آن مسیرِ رسیدن به ساختمان است؛ داخلی‌های ساختمان را هم پرده سوم گرفتم.
در بخش اول کارگردانی که از آن با عنوان میزانسن و گرافیک یاد کردیم و ما اسم‌ش را «نشانه‌شناسی تصویری کار» می‌گذاریم، فکر می‌کنم آقای مفیدی‌کیا در پرده‌ی اول خیلی موفق بودند. شروع فیلم، قاب‌های خیلی شکیلی دارد. رنگ، نور و همه‌چیز سر جای خودش است. ولی هرچه جلوتر می‌رویم، می‌بینیم قسمت‌های نشانههای تصویری کار کم‌رنگ‌تر می‌شود، به‌خصوص اواخر کار یعنی در آستانه‌ی ورود به ساختمان. درواقع در ساختمان، یک جاهایی به نظر من کمی سلیقه‌ای هم می‌شود. میزانسن‌ها کمی آشفته است؛ یعنی این‌قدر شکیل مثل اول فیلم نیست.
دومین نشانه‌هایی که کارگردان باید بر آن احاطه داشته باشد، نشانههای حرکتی است که به دو بخش تقسیم می‌شود: حرکت دوربین و حرکت سوژه. درباره‌ی حرکت دوربین، من که یک‌بار فیلم را دیدم چیزی متوجه نشدم؛ یعنی خیلی کم استفاده کرده بودند یا این‌که اصلاً استفاده نکرده بودند. قسمت دومِ این نشانههای حرکتی که می‌شود حرکت سوژه. شاید شما بگویید حرکت ماشین هم شامل این می‌شود. بله می‌شود، ولی نشانه‌هایی که داریم از آن اسم می‌بریم، باید به بیان داستان کمک بکند. در قسمت دوم یعنی برای کمک به بیان داستان، فکر می‌کنم غیر از یک حرکت که دوربین داخل ماشین است و خانم دارد می‌رود به سمتی، عملاً حرکتی ندیدیم. یعنی من حداقل با یک‌بار دیدن، حرکت سینمایی را که مدّ نظرمان است، ندیدم. این نشانه‌هایی که وجود دارد و کارگردان باید بر آن احاطه داشته باشد، صرفاً در گفتار است که فیلم آقای مفیدی‌کیا در این حوزه پر بود. یعنی می‌شد به‌راحتی این فیلم را از رادیو پخش کرد و این نکته‌ی خوبی نیست. یعنی عناصر تصویری کم بود و بیشتر با گفت‌وگو بیش می‌رفت. یک بخش‌هایی واقعاً به نمایش‌نامه یا فیلم‌نامه رادیویی تبدیل شده بود. اگر بخواهیم بگوییم درست است، در این قسمت خیلی استفاده کرده است. این قدر از کادر بیرون زده است که موجب کم‌رنگ شدن سایر نشانههای فیلم شده است؛ یعنی نشانههای حرکتی و گفتاری.
از نشانههای گفتاری ما عملاً می‌گذریم یعنی از تیتراژ و این‌ها نمی‌خواهیم صحبت کنیم؛ وجود داشت و استفاده مفیدی از آن‌ها شده بود. پنج‌مین نشانه‌ای که من می‌خواهم درباره‌ی آن صحبت کنم، نشانههای آوایی بود. فکر می‌کنم چیزی که ما اسم‌ش را می‌گذاریم صدا و صداگذار، غیر از یک سکانس شروع فیلم که خیلی هوش‌مندانه از صدای کلاغ استفاده شده، دیگر دیده نمی‌شود. بقیه جاها عملاً از این نشانههای آوایی هیچ استفاده‌ای نشده بود. یعنی من با یک‌بار دیدن، جایی ندیدم که صدا باعث بشود داستان جلو برود. در حالی که همه نشانه‌ها باید داستان را جلو ببرد. ششمین نشانه، نشانه موسیقی بود. فکر می‌کنم موسیقی در خدمت داستان بود. یعنی به اوج و فرودهای داستان کمک می‌کرد.
خب یک جمع‌بندی کوتاه ارائه می‌کنم؛ هرچند درباره‌ی هرکدام از این شش نشانه می‌توانیم ساعت‌ها صحبت کنیم. فکر می‌کنم این نشانههای گفتاری که آقای مفیدی‌کیا استفاده کرده بود، این‌قدر بر بقیه نشانه‌ها غالب بود که عملاً ما بقیه را نمی‌دیدم یا حواس‌مان از آن‌ها پرت می‌شد. در حالی که آن پنج نشانه دیگر هم می‌تواند به جهت داستان کمک بکند. در جهت انتقال پیام داستان که کمتر استفاده شده بود. نشانههای تصویری در بخش اول بود، اما فکر می‌کنم غیر از بخش اول، تا جای دوم می‌توانست ظریف‌تر استفاده بشود. از شروع فیلم تا تصادف با این خانم، واقعاً من مانده بودم که عجب کارگردانی خوبی! گامی به جلو برای باقر است، خیلی رو به رشد است. یعنی حسرت خوردم که کاش من این‌ها را کارگردانی کرده بودم. اما بعد دیدم نه کم‌کم تبدیل به قاب‌بندی‌ها، گرافیک و میزانسن‌های تلویزیونی شد. من دوست داشتم یک فیلم سینمایی ببینم، اما به‌تدریج تلویزیونی شد. فکر می‌کنم مخصوصاً اواخر کار، آن جایی که آقای رحتمی داشت صحبت می‌کرد، عملاً میزانسن دیگر رها شده بود و فقط در این حد بود که قابی داشته باشیم. این قسمت‌ها می‌توانست مانند اول فیلم شکیل‌تر باشد.
امیرخانی: من دو نکته را بگویم. ما داریم فیلمی را می‌بینیم که قرار است حدود یک ساعت با شخصیت‌های واقعی هم‌راه بشویم. این کار شاید در حدود 12 روز فیلم‌برداری شده و همین که کارگردان توانسته است ریتم و یک‌نواختی را حفظ کند، خودش یک موفقیت است. یک جوابی را هم من به آقای آسودگان بدهم برای یادآوری. این‌که یک فیلم بر اساس دیالوگ پیش برود، ضعف نیست. همین‌طور که ما در تاریخ سینما، فیلم‌های خیلی مهم و شاهکاری را داریم که البته به نظر من و چند نفر از دوستان، این‌ها خیلی مخاطب دارند و دیالوگ‌های‌شان ماندگار است؛ مثل سه‌گانه «Before Sunrise»، «Before Sunset» که دیالوگ کار را پیش می‌برد و شما نمی‌توانید لحظه‌ای از روی صندلی‌تان تکان بخورید. اما شاید یک ضعف در این کار باشد که اکثر مخاطبان حرفهای که با آن‌ها سر و کار داشتیم، یک چنین جاهایی از سینما پس زده شده‌اند. از آن‌جایی که دیگر دیالوگ‌ها خیلی شکل شعار گرفته یا به‌هرحال یک حس غیرسینمایی را که همه می‌خواهند به شما منتقل کنند ایجاد میکند. این ضعف به این بر نمی‌گردد که ما نباید سراغ کارهای دیالوگ‌محور برویم. حتی چه اشکالی دارد که ما تصویر کار را بگیریم و رادیویی آن کار را پخش کنیم؟ همان‌طور که فیلم‌هایی بر این اساس ساخته شده و موفق بوده‌اند.
مفیدی‌کیا: من درباره میزانسن یک چیزی بگویم. پارسال که اولین جلسه حلقه بود و ما این‌جا نشسته بودیم، این جلسات حلقه‌ی هنر از وقتی که دوستان این دکور را چیده‌اند، من احساس می‌کنم این‌جا یک دارت است و بعد ما باید آن‌جا بنشینیم. فقط یک سیب نیاورده‌اند بگذاریم که دوستان دقیق نشانه‌گیری کنند.
امیرخانی: یک نکته که درباره میزانسن گفتند، این بود که خانم از سمت چپ وارد کادر می‌شوند و نقطه راست کادر می‌ایستند. به نظرم چیزی که من داخل فیلم می‌بینم، این خانم به‌عمد جلو ماشین را گرفته است. خب طبیعی است که اگر من ناخودآگاه وارد خیابان بشوم و در همان لحظه‌ی اول ماشین من را ببیند و ترمز بزند، من هم این‌طور می‌ایستم. اما وقتی دارم عمداً می‌روم وسط خیابان که ماشین را نگه دارم، طبیعی است که آن طرف بایستم. یعنی الزاماً نباید جلو راننده باشد، می‌تواند آن طرف هم بایستد، چون عمداً ماشین را نگه داشته است و معنی این‌که از کادر خارج می‌شود برای من این بود که هنوز مردد است که بیاید حرف را بزند یا نزند. یک‌بار می‌رود عقب، پشیمان می‌شود و می‌رود پیاده‌رو و دوباره برمی‌گردد.
مفیدی‌کیا: درباره نکاتی که بعضاً نکات خوبی هم بود و آقای آسودگان گفتند، من فقط درباره میزانسن یک چیزی را بگویم. در فرم چیزی که در ذهن من بوده، ما داریم از یک میزانسن استوار به سمت آشفته‌گی می‌رویم. چون بلایی است که دارد سر مهندس می‌آید. شما از یک پلان‌سکانس از فیلم را می‌بینید که دوربین ثابت است. داخل ماشین چهار دقیقه پلان است که ما داریم فقط ثابت می‌بینیم. دوربین سطح‌ش از مهندس پایین‌تر است. از لحظه‌ای که زن وارد صحنه می‌شود، دوربین تقریباً به سطح مهندس نزدیک می‌رسد و ما زن را از پایین‌تر می‌بینیم. برای ورود، هرچه جلو می‌رویم، پلان‌ها خوب‌تر می‌شود و بعد در انتها دوربین هم آشفته است، چون مهندس آشفته است. یعنی سعی کردم مراحل آشفته‌گی در فرم باشد. البته نمی‌توانم بگویم دقیق این را اجرا کردم. چون فیلم‌نامه به من می‌گوید دوربین را کجا بکارم. ممکن است یک جایی روند حوادث به‌گونه‌ای نباشد که من دقیقاً در این طرح کلی حرکت کنم؛ مثلاً از سکانس چهاردقیقه‌ای برسم به جایی که دیگر خرد می‌شود و ما اکستریم کلوزآپ چشم را داریم و کات به بیرون؛ این اتفاق قرار بود در فیلم‌نامه باشد.
نکاتی که درباره‌ی استفاده از جزئیات و نشانه‌ها گفتید، درست است. این فیلم‌نامه در حقیقت دیالوگ‌محور است. اگر وارد بحث فیلم‌نامه بشویم، یک ضعف‌هایی وجود دارد که خودم هم قبول دارم. منتهی این برمی‌گردد به محتوا و مضمون فیلم که به‌شدت محتوای حساسی بود. من بارها گفته‌ام اگه قرار باشد این فیلم‌نامه را بازنویسی کنم، شاید یک سال وقت بگذارم. کنده‌شدن از فضای سیاسی، دیدن فیلم‌نامه، یک مرحله بسیار سختی است. مثلاً فیلم‌نامه فیلم «… و دیگر هیچ نبود»، سال 86 نوشته شده است. سال 91 که ما می‌خواستیم بسازیم، دوباره سکانس فاینال را عوض کردیم. سال 86، آن لحظه کشتن عراقی به آن شکل به ذهنم نرسیده بود و هیچ ایده‌ی مناسبی نداشتم. حتی همان فیلم‌نامه با همان پایان‌بندی در جشن‌واره جم هم شرکت کرده‌بود. اما سال 91 [مشخص شد که] چه‌طوری این آدم بیفتد روی مین. قبل از آن خیلی منطقی نبود. در حقیقت پنج سال بعد ایده نهایی برای سکانس فاینال به ذهنم رسید. این‌ها کار سختی است. نکته‌ی آقای امیرخانی درباره بحث گفتار درست است. اشکال فیلم صرفاً به‌خاطر این نیست که گفتارمحور است. اما اگر گفتار جذب نمیکند یا یک جایی بیرون می‌زند، ضعف بنده است.
امیرخانی: من یک نکته‌ای درباره آشفته‌گی میزانسن بگویم و یک اصطلاح خیلی خوبی که به آن می‌گویند «درآمدن». یعنی این‌که کارگردان کار را درآورده است. ببینید بحث واقع‌پذیری و این‌که مخاطب باور کند، خیلی مهم است. من یک مثالی از کار شما می‌زنم. بعید می‌دانم هیچ‌کس آن لکه بزرگی را که کلاغ زحمت آن را می‌کشد، با آن روش روی شیشه ماشین پاک کند بدون این‌که روی آن آب بریزد. اما منِ مخاطب باور می‌کنم. منتهی این‌که شما می‌گویید دکوپاژ یعنی قبل از این‌که آشفته‌گی را ایجاد بکنیم، خب این آشفته‌گی برای من هم ایجاد نمی‌شود. یعنی احساس می‌کنم این آشفته‌گی برمی‌گردد به ذهن کارگردان در دکوپاژ و میزانسن که خیلی متفاوت می‌شود؛ هرچند که کار در فضای یک ماشین خیلی پیچیده و سخت است، آن هم با این تایم بالا.
آسودگان: آقای مفیدی‌کیا را من هفت هشت سال است که می‌شناسم. دو اسم دارد که فکر می‌کنم همه هم بدانید: یکی «میم.ب. مهاجر» که اسم مستعار شعرها و فیلم‌هایش است و یکی «محمدباقر مفیدی‌کیا». من هرموقع فکر می‌کنم، می‌بینم این آدم، دو آدم است. یکی محمدباقر مفیدی‌کیا است که کارگردانی را خیلی خوب بلد است، فیلم به فیلم پیش‌رفت میکند و مسلط می‌شود. نه این‌که من بخواهم قضاوت کنم؛ واقعاً مسلط‌تر می‌شود به این حوزه کاگردانی، هر چند ایرادهایی هم دارد. یکی هم «میم.ب. مهاجر» است که هم آدم فیلم‌نامه‌نویسی است که با فیلم‌نامه‌های‌ش مشکل دارد، یعنی یک سال پیش هم که درباره فیلم قبلی صحبت کردیم، همین‌طور حرف زد.
من فکر می‌کنم فیلم‌نامه میم.ب. مهاجر مبتنی بر یک الگوی خیلی ساده است. یا نمی‌خواهد یا این سبک را دوست دارد. از قصه‌گفتن به مفهوم کلاسیک فرار میکند. در واقع قصه‌گویی، تنها راه همه ماست، اگر می‌خواهیم در سینمای ایران و دنیا ماندگار بشویم. یعنی ما، حداقل امثال من و باقر، نمی‌توانیم با ژانگولرهایی که بقیه دوستان می‌زنند، رشد کنیم. اگر ما به قصه‌گویی مسلط شویم، إن‌شالله می‌توانیم در مسیرمان رشد و پیش‌رفت کنیم. فیلم‌نامه‌های میم ب مهاجر بر اساس یک الگوی ساده مرکزی است که خیلی وقت‌ها هم خوب است. یعنی حداقل دو سه فیلم ایشان را که من دیدم، فکر می‌کنم ایده‌های مرکزی خوبی دارد. مثلاً شبیه شروع این فیلم که خیلی خوب است، ایده‌ی مرکزی خوبی دارد. یک آقایی دارد می‌ورد سمت بگیرد، بعد یک خانمی می‌آید اعتراض میکند که بچه من به خاطر حرفهای تو که همه این‌ها را نفی می‌کردی، کشته شده، حالا تو داری کجا می‌روی؟ واقعاً پتانسیل خوبی برای قصه‌گفتن دارد. فیلم قبلی او نیز همین بود یک آدمی که موقعیت اولی‌اش خیلی خوب است، بعد روی همین موقعیت می‌ماند. نمی‌دانم چرا روی این می‌ماند و سعی نمیکند آن را گسترش بدهد و این پتانسیل خوبی را که دارد استفاده کند. الآن فیلم‌نامه تمام این فیلم خیلی مشخص است. در فیلم سعی کرده است الگوی سه‌پرده‌ای اجرا کند. در این الگو نقطه‌ی عطف داریم که حضور این خانم در بخش اول، نقطه‌ی عطف است. حضور خانم در بخش دوم، نقطه‌ی عطف دوم است. می‌بینیم وقتی موقعیت شکل می‌گیرد، عملاً تا آخر در همین موقعیت است. در ظاهر یک‌بار چرخش دراماتیک داریم. یک آقایی با روبه‌رو شدن با یک خانم، جهان‌ش به‌هم می‌ریزد. ولی می‌بینیم تا آخر فیلم همین‌طور می‌ماند. این برای یک فیلم حدود 45 دقیقه‌ای، مواد و مصالح کمی است. در حالی که می‌شد از این پتانسیل استفاده داستانی بیش‌تری کرد. مشکل من با فیلم‌نامه قبلی‌اش هم این بود که یک موقعیت خوبی داشت ولی گسترش پیدا نمی‌کرد. بحث منطقه‌ی روایی، بحث دوم است…
امیرخانی: پیش از بحث دوم‌تان، من خواهش می‌کنم در بحث‌های بعدی خیلی دقیق‌تر روی مصادیق کار حرف بزنید.
آسودگان: من که می‌گویم تمام فیلم یک موقعیت است؛ موقعیتی که ما در سینما اسم‌ش را می‌گذاریم موقعیت دراماتیک. این می‌شود مجموعه روابطی که یک آدم در یک موقعیت زمانی با خودش و جهان پیرامون‌ش دارد. وقتی فیلم شروع می‌شود، موقعیت دراماتیک این آدم چه‌طوری است؟ یک آدمی است که استاد دانشگاه است و می‌خواهد برود پستی را قبول کند. این می‌شود موقعیت اولیه‌ی این آدم. یک‌بار در نقطه‌ی عطف اول، همان‌جایی که خانم می‌آید و عکس بچه‌اش را نشان می‌دهد، این جهان به‌هم می‌ریزد و تا آخر می‌بینیم جهان قهرمان همین است. درحالی که یک فیلم دیگر، مثلا سریال‌های معروف ایران و دنیا را ببینید. چهل دقیقه، زمان کمی نیست برای قصه‌گفتن. ولی آقا می‌ماند در همین موقعیت، بدون این‌که موقعیت‌ش رشد کند. آخر فیلم هم جهان‌ش همین است و دیگر مبتنی بر نشانه‌ها می‌شود و می‌خواهد از نشانه‌ها استفاده کند تا پیام‌ش را از طریق بازیِ نه‌چندان خوب آقای نعمتی در قسمت پایانی به ما بگوید. درحالی که می‌توانست داستان را رشد بدهد و اگر داستان رشد می‌کرد، من فکر می‌کنم مخاطب بیشتر درگیر می‌شد. عملاً ما در این‌جا یک فیلم داریم، یک موقعیت اولیه داریم و یک موقعیت ثانویه. ولی یک فیلم خوب باید تعداد متعددی از این موقعیت‌ها پشت سر هم باشد که متأسفانه فیلم‌نامه ایشان در همین دو موقعیت گیر کرده است.
حبیب‌زاده: به نظر من برای آن ایده اولیه با توجه به مدت زمانی که صرف نوشتن فیلم‌نامه‌اش شد، شاید فیلم‌نامه‌ای بهتر از این نمی‌شد درآورد. ولی ایراد اساسی که می‌شود واقعاً به فیلم‌نامه گرفت، این است که طرح فیلم‌نامه یا پی‌رنگش ایراد دارد. یعنی ما با یک پی‌رنگ ساده و بدون معضلِ زیاد و بدون پیچیدگی مواجهیم. بعضی جاها سؤالات اساسی درباره پی‌رنگ وارد ذهن‌مان می‌شود که مثلاً اگر قرار باشد این کار را بکند چه می‌شود، اما جواب درستی نمی‌گیریم. بحث بر سر این است که مسئله فیلم‌نامه چیست؟ مسئله فیلم‌نامه این است که یک مدیری می‌خواهد مدیر بشود. یک خانمی با این اوصاف که پسرش در درگیری‌های فتنه کشته شده و این مدیر، استاد دانشگاه پسرش بوده و او را ترغیب و تشویق کرده و فریب داده است که در نتیجه وارد آن ماجرا شده و کشته شده. این دلیل و مسئله‌ای جدی نیست که ما بخواهیم تمام همّ و غم و تکنیک‌های فیلم‌نامه‌نویسی و کارگردانی را جمع کنیم تا این خط اصلی را جلو ببریم و به نتیجه برسانیم. به خاطر همین، هر تلاشی که آقای مفیدی‌کیا برای به‌کارگیری جزئیات کرده، برای مسئله‌ای است که زیاد جدی نیست. مثلا یکی از جزئیات، لکه خودنویسی است که می‌خواهد با آن، استعفای محافظ را امضا کند و جوهرش سرریز می‌شود و در انتها قرار است جوهر نمایان بشود. حتی جزئیات ریزتری را من به شما می‌گویم، مثل پیچاندن عینکی که آخر خانم می‌پیچانند یا جزئیات دیگری که خیلی زیاد و خوب است. ولی این‌ها مثل یک زینت‌هایی یا آرایه‌هایی است که دارد بر تنه‌ای لاغر و ظریف و گاهی وقت‌ها ناخوش‌اندام و تلخ، القا میکند و در نهایت آن لذتی که باید ببریم، نمی‌بریم. من باز این نکته را تأکید می‌کنم که افتتاحیه فیلم واقعاً فوق‌العاده است. نمای اولی که شروع می‌شود و می‌رود جلو، این خوبی و حس واحدی را که کارگردان می‌خواهد، به ما می‌دهد. ولی چرا این اتفاق می‌افتد؟
امیرخانی: چیزی که دوستان اشاره کردند، کم‌مایه‌بودن درام شما برای یک فیلم چهل‌وچند دقیقه‌ای است. البته ممکن است برای یک زمان کوتاه‌تری تحمل‌شدنی بود. من یک نکته‌ای را بگویم درباره اتفاقاتی که قبل از فیلم افتاده است. شاید یک حس بی‌رحمانه در حرفم باشد، ولی وقتی روی پرده می‌بینیم مخاطب دیگر هیچ کاری ندارد و نباید داشته باشد و حالا با توجه به این‌که شما چه‌قدر پول و زمان داشتی، نهایت اگر واقعاً نمی‌توانستی این کار را باکیفیت بسازی، در نتیجه نمی‌ساختی. مخاطب هم می‌تواند این‌طور فکر کند. اگر نکته‌ای غیر از کم‌مایه‌بودن درام داستان دارید، بفرمایید. آقای آسودگان شروع کنند.
آسودگان: غیر از فرم که کمی درباره آن صحبت کردیم، نکته دیگری که به نظر من خوشایند نبود، نحوه‌ی انتقال پیام فیلم بود. یادم هست موقع جشن‌واره عمار، پیامک‌ی آمد با عنوان سیاسی‌ترین فیلم سال. من خبر نداشتم آقای مفیدی‌کیا این فیلم را ساخته است. خیلی مشتاق بودم فیلم را ببینم اما موفق نشدم تا این‌که دیروز دیدم. بیاییم این فیلم را با یک فیلم سیاسی خوب مقایسه کنیم. یک فیلم سیاسی چه‌طور پیام‌ش را انتقال می‌دهد؟ فیلم «لکه» چه‌طور انتقال داده است؟ مثلا یاد «آژانس شیشه‌ای» افتادم که من فکر می‌کنم سیاسی‌ترین فیلم جمهوری اسلامی ایران است. یادم می‌آید مجله «فیلم»، که برای فیلم‌ها پرونده در می‌آورد و از مسعود ده‌نمکی تا یوسفعلی میرشکاک در آن مطلب نوشته‌اند، نقدی درباره آژانس شیشه‌ای منتشر کرده بود که هر دو طیف هم در آن نوشته بودند، مثلاً از آن طرف عباس عبدی نوشته بود. نکته جالب این‌که هر دو طرف می‌گفتند فیلم برای ماست. برخی گفته بودند «حاج‌کاظم» حق است و برای ماست و برخی گفته بودند «سلحشور». دیروز وقتی یاد این فیلم افتادم، گفتم فیلم باقر چه‌طوری است و در چه جبهه‌ای قرار می‌گیرد. من از یک جمله خانم کوثری استفاده می‌کنم. آقای رحمانی به خانم کوثری گفت در دادگاهی که خودتان قاضی هستید، دادستان هستید و مجری هستید، خروجی خوبی ندارید. من فکر می‌کنم کارگردان در این‌جا همین نقش را داشته؛ یعنی خودش هم قاضی بوده، هم دادستان بوده و هم حکم را اجرا می‌کرده. درحالی‌که فکر می‌کنم در یک فیلم سیاسی خوب مثل «آژانس شیشه‌ای»، کارگردان حتماً یک موضعی دارد، ولی هیچ‌موقع خودش را گیر نمی‌اندازد و موضع‌گیری نمیکند. فیلم باقر عملاً به‌شدت موضع‌گیری داشت.
من داشتم فکر می‌کردم که آیا اگر این فیلم در تلویزیون پخش بشود با این هدف که تعداد زیادی از مردم آن را ببینند، بعد از چند دقیقه، مردم تلویزیون را خاموش می‌کنند یا تا آخر می‌بینند؟ به نظر من، چون موضع گیری شفافی در پرده اول داشت، در انتقال پیام فیلمش موفق نبود. موفق‌ترین مد‌ل‌ش می‌شود مثل «آژانش شیشه‌ای» که می‌تواند هر دو طیف را گیر بیندازد تا بیایند فیلم را ببینند و بعد حرفش را می‌زند. اما موضع‌گیری این فیلم، خیلی رو بود و درواقع اول مجبور شد به‌نوعی بیانیه بدهد؛ یعنی دیگر دیالوگ نبود، بیانیه بود. درحالی‌که می‌توانست دیالوگ‌ها را خیلی پوشیده‌تر و پنهان‌تر بگوید که به قول آقای امیرخانی، گل‌درشت و اذیت‌کننده نباشد. در قسمت دیالوگ که بخش اول توضیح دادم…
امیرخانی: من یک نکته‌ی کوچک درباره موضع‌گیری بگویم. ما باید یک تفکیکی قائل شویم درباره حرف آقای آسودگان. کارگردان می‌تواند موضع بگیرد، خیلی هم محکم و مشخص موضع بگیرد، اما فیلم خوب باشد و «مخاطب» فیلم را باور کند و قبول کند حتی اگر مخالف آن موضع است. اگر «قلاده‌های طلا» را مصداق فیلم سیاسی در نظر بگیریم، شاید یک بخش کوچکی از آن همین بود. مخاطبی که حتی آن فضا را قبول نکرد و مخالف پیام فیلم بود، می‌نشست فیلم را تماشا می‌کرد و قبول می‌کرد. این یک نکته به کنار، اما این‌که فیلم آقای مفیدی‌کیا در اولین حضور جشن‌واره‌ای‌اش توانسته جایزه بگیرد، درخور توجه است. البته من معتقدم هنوز مانده تا مخاطب کاملاً عام این فیلم را ببیند و ما واکنش‌های مخاطبان را داشته باشیم.
مفیدی‌کیا: نظر من درباره موضع‌گیری، به امیرخانی نزدیک‌تر است. درباره موضع فیلم، از منظری که فیلم «لکه» به مسئله سیاسی پرداخته است، ما چنین چیزی نداریم. چون در حقیقت فیلم «لکه» دارد از ساحت سیاسی نظام دفاع میکند؛ نظامی که یک سالی تهمت‌های بزرگی به آن زدند. این کاری است که کارگردان‌ها نمی‌کنند و جرئتش را هم ندارند.
مفیدی‌کیا: ببینید نکته این است که فیلم «لکه» اولین‌بار است که دارد از این موضع صحبت میکند. این کار بسیار سختی است که شما هم متهم نشوی که داری یک پروپاگاندا برای حکومت انجام می‌دهی، هم این‌که بگویی دارم حرف حق می‌زنم. نکته‌ی بعدی این‌که در فیلم «آژانس شیشه‌ای»، مسئله فیلم، مسئله‌ای است که مخالف ندارد. کسی با عباس مخالف نیست، حتی کسانی که می‌گویند حق با سلحشور است. هیچ‌کس مخالف نیست. به حاج‌کاظم حق می‌دهند. می‌گویند حاج‌کاظم تندروی کرد، ولی حق داشت، بالأخره رفیقش داشت می‌مرد، رفیقش حق به گردنش داشت. این‌جا حالا حکومت زده است یک نفر را کشته است و واقعیت هم دارد و اصلاً موضع فیلم‌ساز، موضع ضعف است. وقتی من دارم دفاع می‌کنم، دارم گندکاری نیروی انتظامی را می‌پوشانم که مثلاً او یک غلطی کرد، ولی اصل قضیه از فتنه شروع شد و بعداً این‌ها آمدند گند زدند. پس کلاً این قضیه سختی است. درحالی‌که بار درام «آژانس» بالاست. آن کسی که در «آژانس» از او دفاع می‌شود، قهرمان ملی است. اما کسی که در این‌جا از او دفاع می‌شود، قهرمان ملی نیست. اصلاً آن زن قهرمان نیست، مادر یک فتنه‌گر است، آن مهندس هم فتنه‌گر است. فیلم کلاً آهنگ عصبی دارد؛ هیچ‌کدام قهرمان نیستند.
آسودگان: ولی با وجود این من فکر می‌کنم ضعف فیلم‌نامه است. یعنی در چهل دقیقه نتوانسته‌ایم قهرمان فیلم را توصیف کنیم یا این‌که اصلاً قهرمان ندارد. خب باید قهرمان‌شان می‌کردیم. در خیلی فیلم‌ها داریم که قهرمان در موضع ضدّقهرمان است، باشد، ضدّقهرمان را تبدیل کن به قهرمان…
مفیدی‌کیا: شخصیت مادر فیلم اصلاً حرفهای ضدّانقلابی می‌زند. از بخش دوم هویتش افشا می‌شود؛ از جایی که در بخش دوم مهندس از موضع دوستی و همراهی با مادر خودش را افشا می کند. مادری که بدوا موضع گیری منفی دارد، می‌رود به این سمت که خودش را به خطر می‌اندازد تا جلوی این مهندس رابگیرد. این یعنی قهرمان داریم؛ قهرمانی که از موقعیت منفی خودش را بیرون می کشد. در حقیقت اگر مادران شهدا بدانند ایشان مادر یک فتنه‌گر است، شاید آن‌ها هم او را رها کنند. ولی ایشان دارد فداکاری مضاعف میکند. هم ضربه خورده هم بچه‌اش را از دست داده و هم دارد فداکاری میکند. یعنی قهرمان می‌شود، ولی به مرور. یعنی اتفاقاً مسیر را گذاشته‌ایم جلو که افشا بشود. نکته‌ی بعدی این‌که…
امیرخانی: من قبل از نکته‌ی بعدی شما، یک نکته‌ای را اضافه کنم. ببینید تفاوت «آژانس شیشه‌ای» و «لکه»، این است که در «آژانس» یک مسئله خیلی اساسی و کهنه‌ای وجود دارد به نام مرگ و زندگی، زنده بودن یا نبودن عباس. اما در این فیلم صرفاً بحث قبول‌کردن یا قبول‌نکردن آن مسئولیت توسط آن دلّال فتنه است که شاید درام در آن کم‌رنگ است. یعنی مسئله «لکه» به اندازه مسئله «آژانس» قابلیت…
مفیدی‌کیا: بله، در فیلم‌های دیگر، فیلم‌ساز اول پُز اپوزسیون گرفته، بعد یک جای کوچک دفاع کرده، بعد شده قهرمان ملی. بنابراین این فیلم برای اولین‌بار است که دارد یک کاری که طی 35 سال نشده، انجام می‌دهد. ما در این سبک فیلم‌های سیاسی، اثری نداریم. ما اوایل انقلاب فیلم‌های سیاسی داشتیم، بایکوت یا مثلا فیلم اقای فخیم‌زاده یا فیلم هایی که درباره انقلابی‌هایی بود که با ساواک مبارزه می‌کردند. این برای آن مقطع است. از دوم خرداد 1376 به بعد، ما هرچه فیلم سیاسی داریم، ضدّنظام است. یکی‌دو تا هم مثل آژانس که بعد در فیلم های دیگر تا حدودی حرفش را پس می‌گیرد. با این اوصاف می‌توان گفت این فیلم، تنها فیلمی است که بعد از 35 سال دارد به‌صورت مستقیم درباره مسئله روز نظام بحث میکند. خود همین عامل کم‌مایه‌گی است؛ چیزی که 35 سال بحث نشده بود. البته بنده عذرخواهی می‌کنم که این‌جا اسم آقای حاتمی‌کیا را آوردم. این بحث هیچ ربطی به فیلم‌های «گزارش» یا «چ» ندارد و من هیچ مشکلی با این فیلم‌ساز ندارم. ولی بعد از 35 سال، آمدیم سعی کنیم یک فیلم سیاسی به معنای واقعی کلمه بسازیم. «قلاده‌های طلا» سیاسی نیست، معمایی است چون مبنای داستان و پایه آن بر کشف قاتل یا جاسوس است. لکه دیالوگ‌محور می‌شود چون شما دارید داستانتان را بر اساس تنش سیاسی و نه معمایی بنال می کنید. دو نفر دارند درباره مسئله سیاسی حرف می‌زنند. من اگر می‌خواستم واقعیت ذهنی خودم را اجرا کنم، آن مادر خیلی سیاسی‌تر از این بود. به نظر من مادر باید خیلی سیاسی‌تر از این حرف می‌زد، چون دقیقاً مثل دعوای بعد از انتخابات بود. اما کم‌مایه‌گیِ پی‌رنگ…
آسودگان: یک چیزی بگویم. خیلی قبول ندارم که چون اولین تجربه فیلم سیاسی به این معناست، ضعف‌ها را نادیده بگیریم. البته دست‌مایه خوبی دارد. اما حرف ما این نیست که از این فیلم دفاع بکنیم یا دفاع نه. یعنی این فیلم ارزش‌مند است که خب این یک بحث جداست و از این جهت باید تقدیر شود. دوستانی که می‌آیند میلیاردی هزینه می‌کنند در فیلم خانه داستانی، بیایند پول بدهند به شما که فیلم‌های بهتری بسازید. منتهی حرف من این است که یکی از بزرگ‌ترین دست‌مایه‌هایی که ما کارگردان‌ها داریم، استفاده از عنصر تعلیق است. این دست‌مایه خوبی است که شما راحت از آن گذشته بودید. آن‌جایی که مهندس گفت نکند آن زن بیاید این‌جا، شما بلافاصله کات داده و مادر را آوردید داخل سالن. درحالی‌که این جایی برای تعلیق است. یعنی اگر این خانم نمی‌آمد و قهرمان داستانتان خراب می‌شد، تعلیق بیش‌تری ایجاد می‌شد. این دست‌مایه‌ها بود اما درست چیده نشده بود.
مفیدی‌کیا: من می‌خواستم بحثم را برسانم به این‌جا که دلیل‌ش اولا از آن‌جا نشئت می‌گیرد که در مورد چنین فیلم هایی سابقه ذهنی وجود ندارد. محتوا و مضمون اصلی فیلم، جدال سیاسی تئوریک است، نه جدال هم‌راه با اَکسیون. البته این‌که آقای امیرخانی فرمودند مبنای درام را بر این گذاشته‌اند که آیا این خانم موفق می‌شود جلوی این آقا را بگیرد و آیا به پست‌ش می‌رسد یا نمی‌رسد تا حدودی درست است. باید گفت پرداخت قصه و پیشبرد قصه یک کار به شدت سختی است. شاید سال دیگر دوباره این فیلم را ببینم و بگویم می‌شد یک تمهیدی اندیشید که یک مقداری تلطیف ولی می‌خواهم بگویم که این نکته از این نشئت می‌گیرد که اگر کسی بخواهد در یک آژانس گروگان‌گیری کند و از رفیقش دفاع کند، هزار نوع کُنسه به شما می‌دهد.. من همین الآن دارم روی ایده فیلم‌نامه‌ای کار می‌کنم که نهایی‌کردنش را گذاشته‌ام برای سال 96. یعنی موضوع و ایده‌ی مرکزی را نوشته‌ام و گذاشته‌ام بماند تا سال 96 که بتوانم برای این ایده‌ی مرکزی که دارم، بسط و گسترش مناسبی ایجاد کنم. اما مبنای لکه، بر مضمون و جدال تئوریک به همین خاطر کار به‌شدت سختی است. دو نفر دارند باهم جدال تئوریک می‌کنند آن هم در یک لوکیشن سخت مثل ماشین. اگر از این نظر کم دارد، من ضعف‌ش را می‌پذیرم. ولی واقعاً همین الآن ایده‌ای به ذهنم نمی‌رسد که مثلاً آن وسط باید چه‌کار می‌کردیم و ترجیح خودم این بود که زود جلو برویم؛ یعنی برسیم به آن‌جایی که زن می‌آید بحث دومش را بکند و افشا بشود که ماهیت زن و ماهیت مهندس چیست، بعد این‌که آیا زن می‌تواند وارد ساختمان بشود و افشاگری کند یا نه، که آن‌جا دیدیم او را بیرون کردند. واکنش مردم که شما گفتید، من یک نوع واکنش بگویم که اتفاقاً واکنش خوبی هم نبود. فیلم در شهرهای مختلف خیلی تبلیغ شد. در مسجدها و دانش‌گاه‌ها پخش شد. من یک سفر قزوین رفتم و آن‌جا به یک مسجدی رفتم که خیلی هم تبلیغات شده بود؛ مسجدی که خیلی هم سیاسی نبود. حدود چهارصد پانصد نفر نشسته بودند. حتی تا یک‌ساعت‌ونیم بعد از نماز، تا زمانی که ما خودمان را برسانیم نشسته بودند. پشت سر من دو تا از پیرمردهای مسجدی معمولی نشسته بودند و فیلم را دنبال می‌کردند. مرتب هم می‌پرسیدند و می‌گفتند و شخصیت ها را تحلیل می کردند که مثلا امثال این مهندس رحمانی خیلی پدر سوخته‌اند. آخر فیلم که لکه معلوم شد و تیتراژ پخش شد، یکی از آن‌ها پشت سر من بلند شد و گفت: «پاشو بابا، از این فیلم‌های بی‌خود بود، هیچ اتفاقی نیفتاد، اون زنه هیچ کاری نکرد، به درد چی می‌خوره؟» دو تا فحش هم به ما داد و رفت. یعنی مردم دوست داشتند ببینند مثلاً زن داد و بیداد میکند و مهندس رسوا می‌شود….
امیرخانی: خب میکروفون را بدهیم به دوستانی که می‌خواهند صحبت کنند.
– تشکر می‌کنم. درک می‌کنم که مهلت شما برای گفتن یک حرف داغ، کوتاه بوده. من تمام ضعف‌ها را، با توجه به این‌که زمان کم بود و حرف داغ بود، می‌بینم. خیلی خوش‌حالم که یک فیلمی را می‌بینم که این حرف سیاسی را به این شکل می‌زند. می‌خواهم دو نکته را مطرح کنم. نکته‌ی اول این است که به نظر می‌رسد شما یک حرف بزرگی را مطرح کردید که می‌شود از منظر جامعه‌شناسی خیلی روی آن بحث کرد. شما آن اتفاق سال 88 را که با نام «فتنه» از آن یاد می‌کنیم، ارتباط دادید به یک مجموعه متفاوتی از یک اجتماع. این برای من جالب است که برای اولین‌بار در یک فیلم می‌بینم بِیس اقشاری که در اتفاقات 88 در مخالفت با نظام بودند، استادان دانشگاه را هم در بر می‌گیرد. یعنی به‌هیچ‌وجه به ذهن من نمی‌رسید که یک‌سری استاد که لااقل در زندگی خودم تأثیرگذارترین افراد بودند، سوژه چنین ماجرایی باشند. شما آمدید گفتید پهنه مخالفت و بسترسازی فتنه 88 با یک ادعای به این بزرگی، به جایی رسیده که استادی روی شاگردش چنین اثری گذاشته است. اصلاً با این نکته کاری ندارم که آیا این می‌تواند دست‌مایه خوبی باشد و آیا یک استاد استاد می‌تواند تا این حد اثرگذار باشد یا نه. خب این یک ادعاست که شما باید از آن دفاع کنید و مثلاً بگویید «بله، یک بستر اجتماعی گسترده‌ای بوده به‌ویژه در طبقه روشنفکر و صاحب‌نظران ما که حداقل من در فیلم‌م آوردم و گفتم این استاد و حتی استادان دیگری، بد هستند». پیش از بیان نکته دوم، این را بگویم که من نه طرف‌دار دولت قبل بودم، نه این دولت، نه هیچ‌کدام از این دولت‌ها. ماجرا این است که اگر منظورتان لومپن‌ها و شومن‌هایی است که هر دولت دارد با خودش می‌آورد و می‌برد، خب این همه‌گانی است؛ کما این‌که در دو دولت قبلی هم بوده، قبل از آن هم بوده، در دوره‌ی قاجار هم بوده، در دوره‌ی هخامنیشان هم بوده و… . به‌هرحال درباره‌ی حضور این لومپن‌ها و شومن‌هایی که شما این‌جا به ما نشان دادید، در تمام مقاطع تاریخی، می‌توان صحبت کرد. همان رادیویی که صدای آن در فیلم شما هست، خیلی خوب بود. مثلاً سخنرانی آقای اوباما را روز بعد از دفاع از آقای پورمن را پخش میکند. مثلاً فرض کنید همین آدم در همان پخش زنده رادیویی، چه ری‌اکشنی دارد. این خیلی جالب بود. می‌خواهم بگویم این همیشه هست. حالا که دارید یک حرف سیاسی را فقط به خاطر شومن‌بودنِ آن آدم که در تمام مقاطع هست، به این بحث ارتباط بدهید، دوست دارم درباره‌ی آن هم صحبت کنید.
– مسئله‌ای که می‌خواهم درباره‌اش با شما صحبت کنم، مسائل سیاسی، که اکثر بچه‌ها درباره‌اش صحبت کردند، نیست. درباره بازی‌گری کار و فضای فیلم‌نامه است. یکی این‌که فضای بازی‌گری کار، بیشتر به جای فضای سینمایی، فضای تئاتری شده بود؛ مخصوصاً رابطه‌ی میان رحمانی و آن مادر و به‌طور خاص سکوت‌های بی‌جایشان در زمانی که مهندس از ماشین بیرون آمده و صحبت را شروع کرده بود. این سکوت‌ها تعلیق ایجاد نمی‌کرد، بلکه بیشتر کسل‌کننده بود. نکته دیگر که همه درباره‌اش صحبت کردند، این است که دیالوگ‌ها خیلی زیاد شده. تنها چیزی که در بحث فیلم‌نامه تأثیرگذار بود، صحنه‌ای بود که آقای رحمانی از بالای پنجره داشت نگاه می‌کرد که دارند آن زن را از گِیت بیرون می‌اندازند. این، تنها صحنه تصویری کار بود که اتفاقاً یک کار سینمایی بود و کار شما بیشتر به این فضا احتیاج داشت. شما این‌قدر دیالوگ شادی گذاشته بودید که منِ تماشاگر نمی‌توانم ارتباط برقرار کنم. حتی رحمانی در جای‌گاه یک آدم سیاسی، زیرک نیست. او اصلاً در بازی‌اش اوج ندارد. یعنی ما از اول تا آخرش، حتی در ری‌اکشن‌های صورتش، هیچ اوجی نمی‌بینیم. مادر هم که از اول عصبانی است و شما عاطفه را از کارتان دور کردید. اتفاقاً به‌مثابه یک کار سیاسی، اگر عاطفه این آدم بیشتر می‌بود و ما بعضی جاها سکوت می‌گذاشتیم بهتر بود. سکوت در بعضی جاها، دیالوگ را بیشتر نشان می‌دهد. ولی شما رفتید یک تک دیالوگ گذاشتید و چون این سکوت‌ها کمتر است، احساس هم‌ذات‌پنداری با مادری که بچه‌اش را چهار سال است از دست داده، کمتر می‌بینیم.
امیرخانی: اگر کسی سؤالی ندارد، آقای مفیدی‌کیا جمع‌بندی کنند.
– پنج دقیقه از فیلم که می‌گذرد، مسیر این ماشین کاملاً می‌تواند مشخص کند که آن زن از کجا می‌آید. چون من انتظار داشتم در خانه‌اش منتظر باشد و بعد بیاید بیرون و او را ببیند. ولی نمی‌دانم بعد از پنج دقیقه از کجا سبز شد. چون محافظ دارد و مسیرهای خاصی را انتخاب میکند. او چه‌طور از این آگاه است. به نظرم این نکته در فیلم‌نامه مبهم است. یک نکته‌ی دیگر درباره شخصیت این خانمی است که اول فیلم می‌بینیم و نقشه شما این است که مخاطب، او را ضدّنظام ببیند؛ کسی که به قول دوستان باورپذیریِ این تبدیل‌شدن‌ش هم سخت است. البته منطق‌ش درست است. اما نکته این‌جاست که وقتی شما تعریف می‌کنید، از فیلم بهتر تعریف می‌کنید. وقتی شما تعریف می‌کنید، من راحت می‌پذیرم. اما وقتی در فیلم می‌بیینم، آن تبدیل به شکلی اتفاق نمی‌افتد که شما ناگهان شوک‌زده بشوی. یک نکته‌ی کلی هم دارم که این کار به نظر من، فریاد آقای مفیدی‌کیاست که نشان می‌دهد واقعاً حوصله‌اش از یک سری چیزهایی سر رفته و حالا آمده داد زده. وقتی شما داد می‌زنی، دعوایت می‌شود، دو تا فحش هم می‌دهی، بعداً هم به تو می‌گویند آقا فحش دادی و شما می‌گویی اعصاب‌م را خرد کردند. بعضی از نقص‌هایی که دوستان گفتند، ناشی از این نکته است. یعنی یک حرفی در سینه‌ی ایشان جمع شده بود که بزند که دیگر همه حرف را گفت و خیال‌ش راحت شد.
مفیدی‌کیا: دلیل ایجاد این سؤال که این خانم چه‌طور پیدا شد، این است که شما قصه را قبل از ساخت می‌دانستید. حتی آقای وحید جلیلی هم پرسیده بود که این خانم در این پنج دقیقه کجا بود. چون داستان را می‌دانست و منتظر آن خانم بود. وقتی منتظر است، می‌گوید الآن می‌آید، الآن می‌آید و نمی‌بیند. وقتی ترمز می‌شود. بعد این ماجرا را پی‌گیری میکند. این‌که چه‌طور پیدا می‌شود، فرض کنیم اگر قصه را بدانیم، نشانه‌هایی هم هست هر نشانه‌ای، یک راه‌نماست که البته من نباید اشاره کنم، ولی می‌توانید حدس بزنید. بعضاً دوستان در نمایش‌های خصوصی می‌گویند «من تصورم در جای‌گاه مخاطب عام این است که با راننده هم‌آهنگ است، چون می‌بینیم راننده فایل‌های صوتی را دارد». من تصور خودم این بود. حدس من است، نه در جای‌گاه فیلم‌ساز… یک نفر در یک جلسه‌ای گفت: «با آن موتوری که از خانه آمد بیرون گفت آن آقا آشنایش بود و او را با موتور رساند» نشانه هایی در فیلم وجود که شما فکر کنید با کجا هم‌آهنگ کرده است. این‌که چگونگی روند تبدل موضع زن را فرمودید، باز نشانه‌هایی است که ایشان از همان اول وقتی دارد مثلاً علیه نظام حرف می‌زند، مشخص است که بیشتر کنایه می زند به ضدنظام بودن رحمانی. مثلا این‌که دارد می‌گوید: “بالاخره به چه کسی رأی داده بودند؟! ” ما می‌توانیم در این دیالوگ و چند دیالوگ شک کنیم که اصلاً این حرف‌هایش دو پهلو است.
– منطق درست است، بحث باورپذیری…
مفیدی‌کیا: شاید دلیل‌ش این است که شما قصه را از قبل می‌دانستید و به همین خاطر یک مقدار ضربه زده است. اما نکته‌ی بعدی که دوستان گفتند «موضوع داغ» بود. اتفاقاً این جواب دوستانی است که یک اشکالی وارد کردند و گفتند شاید اگر زمان می‌گذشت، بهتر می‌شد. خب در این صورت دیگر فیلم‌نامه ارزش ساخته‌شدن نداشت. چون این مربوط به انتصابات اولیه دولت است و اگر این زمان رد می‌شد، دیگر ارزش نداشت. به همین خاطر فیلم یک‌مقدار تاریخ مصرف پیدا میکند که البته من به این نکته واقف بودم و معتقدم فیلم تاریخ مصرف‌دار هم لازم است، ضمن این‌که معتقدم این فیلم یک چیزهای دیگری هم دارد که در آینده به درد می‌خورد. شاید تاریخ مصرف مربوط به الآن است که درباره دولت اعتدال صحبت میکند، ولی چون این فتنه‌ها در تاریخ هم تکرار می‌شود، این فیلم می‌تواند زمینه‌ساز و تأثیرگذار باشد. یعنی تاریخ مصرف سیاسی دارد، ولی تاریخ مصرف مضمونی ندارد. درباره بحث استاد هم فرمودید. ببینید تمام آدم‌های سیاسی که در رأس فتنه بودند، هم پست‌های دولتی دارند و هم استاد دانشگاه هستند. خیلی از کسانی هم که دستگیر شدند، در دانشگاه سمت داشتند، چون مبنای فکریشان، تئوریزه شده است. اصلاً مبنای سیستم سیاسی کارگزاران، یک مبنای تئوریک است. داشتم مقاله آقای شهریار زرشناس را می‌خواندم که مربوط به حزب کارگزاران است و این ایام دوباره دارند جان می گیرند. این یک بحث تئوریک است که اتفاقاً ریشه‌اش در لمپن‌ها و مهدی هاشمی نیست. ریشه‌اش در سعید حجاریان و بقیه و کسانی است که اسلام لیبرالی را تولید کردند. من حتی در بحث اقتصاد دیدم که ایشان می‌گفت پایه‌ی اقتصادی را که بعد از جنگ و از ابتدای دولت کارگزاران اجرا شد، طوری چیده بودند که خودبه‌خود خصوصی‌سازی رفت به سمت سرمایه‌داری نوین. یعنی از اول طراحی شده است.
درباره‌ی بازی تئاتری که فرمودند، من اعتراف می‌کنم این بازیگرهایی که گفتید، بازیگرِ اولِ من نبودند. با توجه به این‌که دوستان به دیالوگ‌های شعاری اشاره می‌کنند، باید بگویم که من فیلم‌نامه را بر اساس جنس بازیگران دیگری نوشته بودم که معتقد بودم اگر بازی کنند، جنس شعارها، شعاری نمی‌شود. آن جنس بازی که در نظر بود، این دیالوگ‌ها را هم تمیز درمی‌آورد. منتهی از آن دو بازیگرِ مدّ نظر، یکی‌شان سر فیلم دیگری بود و یکی‌شان هم قبول نکرد و رسیدیم به گزینه سوم و چهارم‌مان. حتی چند جلسه با بازیگران دیگری که جزو گزینه‌های ما بودند، بحث داشتیم. ولی من نهایتاً از بازی آقای نعمتی راضی هستم. هرچند یک جاهایی جنس بازی و صدای ایشان تئاتری است، معتقدم نقش را خوب اجرا کردند. خانم کوثری هم خیلی جلوتر از آن چیزی است که در تمرین‌ها بود. حالا اگر جنس بازی راضی‌تان نمیکند، من عذرخواهی می‌کنم.
این نکته را که فرمودید رحمانی زیرک نیست، قبول ندارم و کاملاً با شما مخالفم. اتفاقاً خیلی زیرک است. همین که از اول بخشی از فضا را مدیریت میکند، همین که مدام دارد مراعاتِ حال آن خانم را میکند و می‌گوید «من شما را درک می‌کنم» و بعد ما نشانههای تصویری‌اش را هم می‌بینیم، مثل آن آیفون تصویری یا گوشبی موبایل، نشان‌دهنده این است که حواس جمع است. همه این‌ها را می‌بیند، چون ظاهراً سابقه‌ی طولانی در این فضا دارد. دیده است که چه‌طور می‌توانند با حربه های مختلف یک مقالم را از میدان خارج کند. مدام مواظب خودش است که از میدان خارج نشود. اتفاقاً زیرک است.
این‌که مادر عصبانی است، به این خاطر است که او دارد یک عملیات انتحاری انجام می‌دهد. مادر نیامده دردِ دل کند، آمده قاتل پسرش را محاکمه کند و برای همین عصبانی است. وقتی هم که جلوی ماشین را می‌گیرد، دارد یک کار استشهادی میکند. بنابراین از همان لحظه اول، عصبی است، چون یک‌دفعه ماشین ترمز را می‌کشد و بعد که مهندس می‌آید پایین و صحبت میکند، می‌گوید نمی‌گذارم تو بروی، پسرم را کشتی و… . مادر دارد خطر میکند. بنابراین، این وضعیت عصبی، طبیعی است و در سکانس ماشین هم که یک مقداری وارد فاز گریه می‌شود، بلافاصله خودش را جمع میکند، چون الآن نیامده گریه و زاری کند، آمده طرف را منصرف کند یا رسوایش کند. درباره سکوت هم متوجه نشدم. چون یک جایی گفتند سکوت زیاد است و بی‌مورد است، یک جای دیگر هم گفتند کم است.
امیرخانی: تشکر می‌کنیم از آقای مفیدی‌کیا و آرزو می‌کنیم هرروز کارهای محکم‌تر و باایمان‌تر بسازند. از دوستان هم تشکر می‌کنم که ما را تحمل کردند.