تحلیل مستند کوتاه «لبیک»

46
0

در حاشیه اکران اثر  در حلقه هنر

مستند کوتاه «لبیک» ساخته‏ی وحید امیرخانی برای اولین بار و به صورت اکران خصوصی در حلقه‏ی هنر به نمایش درآمد. پس از پایان این مستند و در حالی که پخش آن حال و هوایی خاص به سالن بخشیده بود، حلقه‏ی تحلیل با حضور وحید امیرخانی،نویسنده و کارگردان اثر، شیما عالی و پویان عسگری تشکیل شد و بحث مفصلی پیرامون آن شکل گرفت. مستند لبیک روایت‏گر پیاده‏روی پرشکوه اربعین حسینی است که هر ساله با حضور میلیون‏ها مسلمان و البته بدون پوشش خبری وسیع انجام می‏گیرد. امیرخانی در این مستند کوتاه، با نگاهی فرم‏گرا و نمادمحور به واقعه عاشورا و راه‏پیمیی عظیم اربعین، صحنه‏هایی متفاوت و زیبا را رقم زده است. متن کامل حلقه تحلیل این مستند در ادامه آمده است:  

وحید امیرخانی: بسم الله الرحمن الرحیم. خیر مقدم می‏گویم به دوستانی که در این گرما تشریف آوردند. خیلی وقت را نمی‏گیرم و می‏روم سراغ اصل قضیه، در یک حرکت کانسپچوال بنده هم کارگردان اثر هستم و هم مجری این برنامه‌ی نقد و سعی می‌کنم زیاد  از کارم دفاع نکنم! خانم عالی در خدمت شما هستیم.
شیما عالی: سلام می‌کنم به همه، واقعیت این است که درباره‏ی این فیلم حرف‌زدن و نقد کردن کار سختی است، حدس می‏زنم بیش‌تر کسانی که در سالن حضور دارند، از بچه‏های دانش‏گاه و بچه‏های هیئت محبین هنر (ع) تجربه حضور مستقیم در این فضا را دارند و همه آن‏ها می‌دانند که اصلا به خودی خود حضور پیداکردن در این فضا، عجیب‌ترین کارناوال بشری، خودش به اندازه کافی تجربه‏ی منحصر به فردی هست.
فیلم ساختن برای این مجموعه زمانی که شما از لحاظ درونی درگیر آن فضا هستید، می‏توانم بگویم که کار به مراتب سخت‏تری است. اصولا، به تصویر کشیدن هر مفهومی با استفاده از  سینما و استفاده از تکنیک پیچیده سینما کار سختی است. به خصوص مفاهیم این چنینی که درونی هستند و با عالم معنا سر و کار دارند، به خصوص حضور در یک فضایی مثل راه‏پیمایی اربعین و به خصوص وقتی آدمی هستید که این فضا بر شما محاط است، یعنی درگیری درونی با آن فضا دارید و این‏که شما خودتان را بیرون بکشید و خیلی آبژکتیو به فضا نگاه کنید و از آن قصه روایت یا هر معنای دیگری را به تصویر بکشید، کار بسیار پیچیده‏ای است. من به همین خاطر اول صمیمانه خسته نباشید می‏گویم به آقای امیرخانی و آقای نادران و همه کسانی که درگیر این پروژه بودند، اما اگر قرار باشد حواشی و فرا متن را کنار بگذاریم و با این اثر به عنوان یک اثر هنری، خیلی خودبه‌خود و فی‏النفسه مواجه شویم، آن وقت می‏شود به نکاتی اشاره کرد. دوست دارم که قبل از هر چیز این را یادآوری کنم که فیلم ساختن درباره‏ی معنایی که همه مخاطبین شما، کم و بیش از آن روایت کلی در ذهن دارند، نیز سختی کار را دوچندان می‌کند.

وقتی شما فیلمی می‏سازید که با یک ابر روایت مثل ماجرای عاشورا سر و کار دارد، دیگر برای شما به عنوان کارگردان که می‌خواهید روایت خودتان را در نظر تماشاگرتان معتبر جلوه بدید، آن قدر که تماشاگر، روایت شما را باور کند و آن را مدام با روایتی که خودش از پیش در ذهن دارد، مقایسه نکند، دشواری وجود دارد. اساسا زمانی که شما به سراغ مفاهیمی می‏روید که برای مخاطب از پیش شکل گرفته، این مساله هست. وقتی که این مفهوم تبدیل می‏شود به واقعه‏ای مثل واقعه عاشورا که نه تنها یک روایت ذهنی و معنایی در ذهن مخاطبین خودش دارد، بلکه موسیقی، تصویر و مراسم دارد و در واقع مصداق هم درآمده و مخاطب هم نه فقط با آن معنا در ذهن خودش، بلکه با مصداق‏های بر آمده از آن معنا در طول سال‏های زندگی خودش آشناست.
در این جور مواقع، و در چنین تجربه‌هایی که در این سال‌ها، آدم‏هایی که از این واقعه -یعنی پیاده‏روی اربعین- فیلم ساخته‏اند، نشان می‏دهد که معمولا چند استراتژی دنبال می‏شود، یک استراتژی این‏که شما همین کاری را که آقای امیرخانی کرده‏اند انجام بدهید، یعنی به سمت فرم بروید. چیزی که از متریال تصویری در آن فضا وجود دارد را به تصویر بکشید و ساخته شدن معنا را تماما به ذهن مخاطب واگذار کنید‌. یک استراتژی دیگری وجود دارد که شما به عنوان یک راوی سراغ آن فضا و آن راه‏پیمایی می‏روید، راوی وارد فضا می‏شود، حرف می‌زند، نکات خودش را می‏گوید، با آدم‏ها درگیر می‏شود و شما از طریق راوی به روایتی که در ذهن کارگردان یا در واقع صاحب اثر هست، نزدیک می‌شوید، استراتژی دیگر این‏که شما در واقع قصه‌های آدم‏هایی را که وارد این راهپیمایی می‏شوند، به تصویر بکشید، یعنی آن‏ها را به عنوان آدم‏هایی که هر کدام به یک رابطه درونی با آن سفر و با آن مقصد دارند ببینید و بعد قصه هر کدام‏شان را در بیاورید، دنبال‌ش کنید و در واقع مستندهای کاراکتر محوری که سراغ یک آدم خاص می رود و تجربه آن را در این سفر به تصویر می‏کشد. در نهایت همه این استراتژی‌ها می‌خواهند شما را به مقصد و معنای آن سفر نزدیک کنند، شما در طول راه‌پیمایی‌های اربعین در واقع کنشی خاص که یک مستندساز می‏تواند در شرایط معمولی خیلی برای او جذاب باشد نمی‏بینید، یک سری آدم، راه می‏روند، حرکت می‌کنند، کنش‌های بیرونی‌شان خیلی در واقع کم است و خیلی روزمره است و خیلی اتفاق محیرالعقولی درون‌ش نمی‏افتد.

در نقد ساختارگرا شما زمینی سراغ تحلیل اثر می‏روید. به هر حواشی، فرا متن، کانسپت سیاسی و اجتماعی کاری ندارید، یک اثر با استفاده از ابزارهایی که ساختار در اختیارش قرار می‌دهد، چه طور می‌تواند فرم و محتوا را به هم‏آهنگی برساند که در نهایت معنایی که می‌خواهد حاصل شود، اگر مبنای تحلیل ما یا سوژه تحلیل ما یک فیلم داستانی باشد؛ آن چیزی که این خط تعیین می‌کند که آیا فرم و محتوا توانسته به یک هم‏آهنگی درست برسند، درام است. داستان است که به من می‏گوید آیا فرم و محتوا توانسته‏اند، کار خودشان را درست انجام بدهند یا نه. آیا داستان به من درست منتقل شده یا نه. در فیلم مستند چیزی که مبنای تحلیل قرار می‏گیرد، واقعیت است، یعنی آن چیزی که سوژه یا آن چیزی که مستندساز به دنبال آن است و می‏خواهد که از طریق تصویر به من منتقل بکند. در این نوع مستند خاص ما نه با داستان سروکار داریم و نه با یک اتفاق بیرونی، کنشی که به عنوان یک واقعیت بیرونی بشود به عنوان سوژه در نظر گرفت. یک اتفاقی می‏افتد، اتفاقی که در نوع خودش خاص است، شما نمی‏توانید در واقع با واقعه عاشورا از جنس معنا به طور خاص و به معنای روحانی‌ نیست، هر مخاطبی با واقعه عاشورا، با کاراکترهایی که در این واقعه درگیر هستند، حتی با معانی ضمنی در طول قرنها از واقعه عاشورا ساخته شده یک برخورد حضوری دارند یعنی شما از یک واقعه زنده که امروز فقط از آن چند نماد و چند مصداق باقی‌مانده، قرار است فیلم بسازی. نمادها و مصداق‏هایی که یادآوری کننده واقعه عاشورا هستند، مثلا حرم، راه‏پیمایی، مراسم تاسوعا و عاشورا، همه این‌ها و همه این چیزهایی که از این مناسک باقی مانده هیچ کدام‌شان به تنهایی راه برنده به آن معنا نیستند و به تنهایی راه برنده به رابطه حضوری که هر مخاطب با واقعه عاشورا دارد نیستند؛ چون هر مخاطبی با آن واقعه زنده یک ارتباط بلاواسطه‌ای دارد. حالا شما به عنوان مستند ساز و یا فیلم‏ساز، قرار است این رابطه حضوری بلاواسطه‌ی هنوز زنده را، سوژه کار قرار بدهید. این کار به شدت سخت است، یعنی به نظر این طور می‏آید که خب یک راه‏پیمایی هست که یک عده به سمت جایی حرکت می‏کنند، یک کنش‌هایی اتفاق می‏افتد و تو می‏روی از آن تصویر می‌گیری یا با استرتژی‏هایی که انتخاب می‏کنی سعی می‏کنی فضا را به مخاطب منتقل کنی. تجربه نشان‌داده تا حالا چیزهایی که اتفاق افتاده بیشتر تجربه‌های شکست خورده‏اند، یعنی کسانی که تجربه‏ی حضور در آن فضا را دارند با دیدن همه این فیلم‌ها اول با خودشان می‏گویند که نه، این آن چیزی که من آن‏جا تجربه کردم، نیست. کسانی که تجربه حضور در آن فضا را ندارند خیلی کم پیش می‏آید که، با دیدن فیلمی بتوانند چیزی که آن‏جا اتفاق افتاده را درک کنند. در نهایت ممکن است که سوالی برای آن‏ها پیش بیاید که واقعا چه خبر است، هجده میلیون یا بیست میلیون نفر آدم آن‏جا چه‌جوری زندگی می‏کنند؟ چه‌طور غذا می‏خورند؟ کجا می‏خوابند؟ سوالی که ایجاد می‏شود باز در واقع در کانسپت فیلم از فیلم به تماشاگر منتقل نمی‏شود. شما واقعیت را به واسطه فیلم‏تان برای تماشاگرتان تبدیل به علامت سوال می‏کنید، چیزی که اتفاق می‏افتد در راه‌پیمایی اربعین یک حرکت نمادین آدم‏هایی که در بزرگ داشت راه‏پیمایی حضرت زینب (س) و کاروان اسرای کربلا راه می‌افتند هر سال پیاده هر سال به سمت حرم امام حسین علیه‌السلام می‏روند. این حرکت کاملا نمادین تبدیل می‏شود به یک کنش، می‏شود گفت اجتماعی، تبدیل می‏شود به یک کنش سیاسی. شما قرار است که از این نماد فیلم بسازید، فیلم مستند بسازید. چه طور می‏خواهید به روح معنا راه پیدا کنید.

امیرخانی: آقای عسگری هم گپ و گفت‌هایی راجع به فرم داشتند. از آن جایی که من فکر می‏کنم این کار، یک کار فرم بوده است، ما یک ذره از انواع دیگر مستند فاصله بگیریم، برویم به سراغ این‏که اصلا چنین روی‏کردی نسبت به کارهای آیینی و مخصوصا کارهای آیینی که ارتباطی با شیعه و به هر حال اهل‌بیت (ع) دارد، اصلا جواب می‏دهد؟ و آیا اصلا مخاطب ایرانی می پسندد یا نه؟
عسگری: من اول سلام می‏کنم خدمت خانم‌ها و آقایون و نماز و روزه‌ها قبول باشد. خیلی توضیحات کاملی دادند خانم عالی. به عنوان مقدمه اگر در نظر بگیریم و وارد بحث بشویم، من می‏توانم پیش‏نهاد کنم ما می‏توانیم دو جور نگاه کنیم، یکی این‏که راجع به مفاهیم در فیلم، چیزی که وحید امیرخانی طراحی‌ش کرده و ساخته و به آن‏ها فکر کرده تا برسد به آن موقعیت معنوی آخر، یک پیش‏نهادم این است که اول درباره‏ی این‏ها حرف بزنیم. پیش‏نهادی که اول وحید داد که برویم ببنیم که روی‏کرد فرم جواب می‏دهد یا نه، من فکر می‏کنم که ما را بیرون از فیلم ببرد؛ درباره‏ی آن هم حتما صحبت می‏کنیم ولی قبل‌ش اگر موافق باشید، راجع به خود کار و خود اتفاقی که در فیلم افتاده صحبت بکنیم.

امیرخانی: این اولین کار فرم‌گرایانه من به این شکل است. من این اولین بار بود که پیاده به زیارت اربعین می‌رفتم، البته سفرهای دیگری را اربعین رفته بودم اما پیاده‏روی اولین سفر من بود و مواجهه جالبی هم برای خود من بود، ما یک تصویر داریم، یک موسیقی داریم و یک معنای سومی را از این صدا و تصویر در واقع به مخاطب‏مان منتقل کنیم که من باید بدانم که چه قدر این اتفاق افتاده و این معانی منتقل شده است یا خیر؟
عسگری: راجع به آن بحث می‏کنیم. خانم عالی شما بفرمایید.
عالی: در ادامه بحث قبلی، اگر به عنوان مقدمه بپذیریم، حالا با این طرف هستیم که استراتژی فرم‌گرا برای برخورد با معنایی که در راه‏پیمایی اربعین جریان دارد انتخاب می‌شود، فیلم‏ساز تصمیم گرفته که به یک معنا خودش را کنار بکشد و مخاطب را از طریق تصویر و موسیقی با آن معنا تنها بگذارد. آیا این معنا منتقل شده است؟ آیا اساسا این معنا با این روی‏کرد و استراتژی به راحتی منتقل می‏شود یا نه؟ می‏خواهم به این اشاره کنم که ما وقتی تعزیه می‏بینیم همه می‏دانیم قصه تعزیه چیست! کاراکترها چه کسانی هستند! بارها و بارها ممکن است که حتی یک تعزیه را دیده باشیم، می‏دانید که تعزیه هر نسخه‌اش می‏شود گفت به عبارتی یک روضه‌ای را بازسازی می‏کند. بنابراین نسخه‌ها مشترک هستند. آن چیزی که متفاوت است در تعزیه گاهی در واقع تفاوت‌های فرمی است و گاهی هم ممکن تفاوت‌های روایی که ناظم‌البکاء خودش اضافه می‏کند به اصل نسخه اما قصه مشترک است. چرا ما هر بار که تعزیه را می‏بینیم دریافت تازه‌ای از تعزیه داریم؟ و چرا این تقریبا در هیچ فرم نمایشی دیگری در جهان تکرار نمی‏شود و این اتفاق شکل نمی‌گیرد؟

زمانی که تعزیه می‏بینیم روایت خودمان را، روایتی که در ذهن ماست و هم‏چنان زنده است را مرور می‏کنیم، به واسطه فضایی که تعزیه برای ما ایجاد می‏کند، تعزیه داعیه‌ی این را ندارد که معنای تازه‌ای می‌سازد و معنای سومی را می‏سازد یا قصه تازه‌ای را تعریف می‏کند، تعزیه خودش را کنار می‏کشد و در واقع به عنوان یک رسانه‌ی بی‌واسطه اجازه می‏دهد که روایتی که در ذهن ما هست، مرور شود. آیا سینما اساسا این قابلیت را دارد که خودش را کنار بکشد و اجازه بدهد روایتی که در ذهن ما هست، زنده است، فقط مرور بشود یا نه سینما خودش را به عنوان یک تکنیک به ما تحمیل می‏کند؟ آیا اصلا فیلم‏ساز می‏تواند داعیه این را داشته باشد که خودش را کنار بکشد و اجازه می‏دهد موسیقی و تصویر کار خودشان را بکنند، تا معنا در شکل بی‏واسطه به مخاطب منتقل بشود، من به جرات می‏توانم بگویم نه! تکنیک سینما تکنیک تحمیل‌گری است، یعنی شما نمی‏توانید وقتی که موسیقی و تصویر انتخاب شده آقای امیرخانی را می‏بینید و می‌شنوید، انتظار داشته باشید آن چیزی که آقای امیرخانی از راه‏پیمایی اربعین درک کرده است به شما منتقل بشود، رسیدن تکنیک سینما به چنان خلوصی که تکنیک تعزیه مخاطب را با معنا تنها بگذارد، تقریبا محال به نظر می‏آید، حالا در این فضا فیلم‏ساز چه طور می‏تواند از این امکان استفاده کند، از حداقل امکاناتی که سینما در اختیارش قرار می‏دهد به عنوان تکنیکی که چگالی زیادی دارد، تکنیکی که خودش را کنار نمی‌کشد و مخاطب را به آن معنا تنها نمی‏گذارد، این در واقع دشواری اصلی درباره‏ی چنین موضوعاتی است. آقای امیرخانی در همین فضا تصمیم گرفتند که فیلمی با روی‏کرد فرمی بسازند و خودشان حتما متوجه این بوده‌اند که نمادهایی درون این فیلم، نمادهایی که فرم و موسیقی می‏سازند به طور ترکیبی، نمادهایی موفق‌اند که من را یاد روایت اصلی بیاندازد، یعنی نمادهای غریبه در هم‌چنین کانسپتی تقریبا محکوم به شکست است. اگر نگویم محکوم به شکست، مثل سوال‌هایی هستند که فیلم برای پاسخ دادن به آن‌ها باید تلاش زیادی بکند.
عسگری: قبل از این که درباره‏ی نمادها نکاتی بگویید، من نکته‌ای بر صحبت‏های شما اضافه کنم یا در واکنش به حرف‌های شما، این‏که می‌فرمایید سینما به خلوص تعزیه نرسیده که کارگردان از طریق تکنیک یا عوامل دیگر بتواند معنی را به تماشاگر تحمیل کند، این به‌طورکلی درست است، اما نه آن‏طور منفی که شما می‌فرمایید، چون اساسا سینما یا یک رسانه که بر مخاطبش تاثیر بگذارد…
عالی: من البته منفی نگفتم.
عسگری: منفی نگفتید. من این‌جوری احساس کردم که منفی گفتید و شاید مخاطب هم این‌طور احساس کردند که شما منفی گفتید . ولی در خود سینما آدم‏هایی بوده‌اند مثل روبرت برسون ، فیلم‏ساز فرانسوی یا درایر….
عالی: بله تلاش کردند…
عسگری: نه تنها که تلاش کردند، بلکه موفق هم شدند که در تعدادی از فیلم‌هایشان به این درجه از خلوصی که شما مد نظرتان بود و فرمودید در نسبت با تعزیه، برسند. نکته‏‏ی دیگری بگویم و بعد شما ادامه بدهید، آن هم این که شما فرضی را گذاشتید و فرض درستی است در قبال همه آدم‏هایی که این‏جا هستند و فیلم را تماشا کردند، آن هم این است که یک آشنایی با ماجرای کربلا و اتفاقاتی که در آن‏جا افتاده دارند و بعد از آن یک آشنایی با این آیین به قول شما سیاسی و اجتماعی دارند. یک فرضی هم ما بگذاریم، تماشاگرانی که این آشنایی را ندارند و حالا مواجه می‏شوند با یک فیلمی که یک نگاه فرمال دارد، یک مستند تجربی موزیکالی است که، نگاه فرمالیستی به هم‌چنین آیین و چنین ماجرایی می‏کند، می‏گویم نگاه‏مان را محدود نکنیم فقط به آن، یعنی یک مقدار بازتر ببینیم، همان نمادهایی را که می‏گویید، درباره‏ی آن‏ها صحبت بکنیم. می‏بینیم که برای تماشاگری که این شناخت و آشنایی را ندارد، این مفاهیم می‏تواند جور دیگری جلوه کند. منظورم این است که خیلی در بحث را نبندیم.

امیرخانی: ما اتفاقا سر این آشنایی‏زدایی تلاش‏هایی هم کردیم. شما در فیلم هیچ‏گونه اتفاقی شبیه به عزاداری‏هایی که آن‏جا خیلی زیاد می‏بینیم و حتی در کشور های شیعه مثل ایران زیاد می‏بینیم، اصلا در فیلم نمیبینید. اتفاقا هر آن‌چه که گرفته بودیم را کنار گذاشتیم تا شاید مخاطبی که نه مسلمان است و نه ایرانی و نه اصلا آشنایی با این فضا دارد، وقتی می‏نشیند پای فیلم یک دریافت‏هایی را داشته باشد. یعنی من این روی‏کرد را از زمان تصویربرداری تا پایان فیلم دنبال کردم و اصرار هم داشتم. همین.
عالی: خود این حتما تجربه خوبی است که بدانیم آدم‏هایی که هیچ شناخت و پیش‏زمینه‏ی ذهنی از خود ماجرای کربلا و حتی این پیاده‏روی اربعین ندارند این فیلم را چه طور تحلیل می‏کنند و این کاملا قابل بحث است و می‏شود همین الان هم درباره‏‏اش حرف زد ولی اگر فرض اول را هم‏چنان محفوظ بگیریم، این که روایت یا ابرروایتی در ذهن ما ثبت شده است و ما داریم مخاطبانی را با فیلم مواجه می‏کنیم. به نظرم زمانی تاثیر می‏گذارد، که فکر کنیم این نمادها دارند کار خودشان را می‏کنند و من را به آن ابر روایت نزدیک می‏کنند و در من، احساس یا درکی دوباره نسبت به آن روایتی که از قبل می‎‏شناسم به وجود بیاورند. به نظر می‏رسد که نمادها از این زاویه قابل تحلیل‏اند که چقدر نمادهایی هستند که در عالم معنایی روایت کلی می‏گنجند و چقدر از آن‏ها نمادهای جدیدی هستند که فیلم‏ساز بر اساس آن و در واقع قصه‏ای که در ذهنش داشته، در فضا اضافه کرده است.

اولین بار که فیلم را دیدم برای من این سوال بود که بر اساس چیزی که از واقعه عاشورا و کربلا می‏شناسیم، مثلا وارونگی یا انعکاس چه معنایی دارد، چرا وارونگی در فیلم یک موتیف است؟ چرا انعکاس در فیلم موتیف است؟ این‏که قبرستان یا مرگ چه معنایی دارد؟ چرا قبرستان موتیف است در فیلم؟ کسانی که آن‏جا را می‏شناسند می‏دانند که این  قبرستان وادی‏السلام است که در مسیر کربلا یا مسیر بین نجف تا کربلا هم نیست، در شهر نجف است. این اطلاعات فرامتنی ممکن است اصلا  اهمیتی نداشته باشد، قبرستانی که در فیلم می‏بینیم در اوایل فیلم بیشتر تکرار می‏شود و کم کم حضورش کمرنگ می‏شود ، وارونگی یا انعکاس سایه‏ها، تصاویر در آب، آب باران و در واقع سایه‏هایی که ظهر بر روی زمین افتاده یا نمادهایی که با زاویه‏های خاصی هستند، زاویه‏هایی خاص که از آدم‏ها گرفته شده، به نظر می‏رسد قصد آشنایی‏زدایی داشته، آشنایی‏زدایی چه؟ سوالی که در ذهن من ایجاد می‏شود این است که قرار است این معناها و نمادها چه چیز به من بگویند و چه چیز جدیدی را به من منتقل کنند. این که آقای امیرخانی اصرار داشتند که معنای سومی هم در فیلم بگنجانند، این انتخاب ایشان است. اما سوال ما به عنوان کسانی که فیلم را می‏بینیم این است که آیا این تجربه موفق بوده؟ یعنی آیا نمادها توانسته‏اند به آن نقطه نهایی خودشان برسند. به نظر می‏رسد که نمادها شکلی گرفته‏اند و نطفه‏اش کاشته شده، اما سوال‏ها جوابی داده نمی‌شود. پرانتزی بازمی‏شود اما بسته نمی‌شود. به نظر می‏رسد خود فیلم به ما جواب نمی‌دهد. مرگ در میانه راه‏پیمایی اربعین معنی‎اش چیست؟ قطعا هر مخاطبی با توجه به داشته‏های ذهنی خودش می‏تواند معنا بسازد، قبرستان را معنا می‏کند و وارونگی و انعکاس را معنا کند. اما سوال این‏جاست، فیلم دایره نمادهایی را که برای خودش باز می‏کند بر روی خودش می بندد؟ آیا فیلم می‏تواند جوری که تبدیل به موتیف شدن نمادها را شروع می‏کند، سوال‏ها را پاسخ دهد یا نه.

عسگری: یک صحبتی وجود دارد درباره‏ی نماد، آن هم این‏که متاسفانه در فضای نقد فیلم و ادبیات انتقادی سینمای جهان، مثلا در دهه شصت میلادی و سینمای ایران در دهه چهل شمسی و یا دهه پنجاه و حتی دهه شصت که بیشتر بود، آن بود که یک جور برداشت نمادین از موقعیت‏ها در حقیقت می‏آمدند، قبل از این که بگویند این دستمال کاغذی این‏جاست، قبل از این که این ماهیت وجودی‏اش دستمال کاغذی باشد، یک نمادی است از فلان چیز. منظورم این است که اصل ماجرا را رها می‏کردند و می‏چسبیدند به یک سری معناگشایی یا معناتراشی به عبارت بهتر، خیلی وقت‏ها خیلی چیزها به به قول ما نماد یا نشانه است که فیلم‏ساز می‏خواهد با آن‏ها کار کند، لزوما قرار نیست معنای مشخصی را به عنوان معنا به تماشاگر منتقل کند، قرار است یک دایره‏ای را شکل بدهد در کنار المان‏های دیگر که ما در بهترین شکل، به یک احساس درباره‏ی آن چیزی که تماشا می‏کنیم برسیم و آن احساس می‏تواند یک مفهوم باشد، می‏تواند یک وجد و یک شعف باشد و می‏تواند از موقعیتی که به قول شما موقعیت آشنا است، برداشت تازه از آن موقعیت باشد. من فکر می‏کنم که این‏جا با چند مفهوم و چند المان کار داریم که در طول فیلم زیاد می‏بینیم، یکی همان وارونگی و یکی هم همان انعکاس و وادی‏السلام است که شکلی که در فیلم حضور دارد. مسیری که فیلم می‌رود به ما نشان می‏دهد که منظور کارگردان از وادی‏السلام چیست؟ انگار آن‏جا یک نفیری دارد که زده می‏شود و همه آن‏هایی که در آن‏جا آرمیده‏اند زنده می‏شوند و حرکت می‏کنند و هم‌راه می‏شوند با آدم‏هایی که در این مسیر می‏روند، بحث، همان انعکاس سایه‏هاست و دو المانی که در طول این مستند وجود دارد به یک میزان مشخص است و آن هم نگاه‏های آدم‏هاست و چشم مشتاق و منتظر آن‏ها و دیگری تسبیحی که انداخته می‏شود و ذکری که گفته می‏شود. همه این‌ها مفهومی را به ما منتقل می‏کنند که در کل فیلم که به نظر من آن مفهوم انتظار است. این انتظار می‏تواند یک معنای فیلمی یعنی در راستای مسیری که فیلم دارد داشته باشد، به چه معنا؟ به این معنا که انتظار این آدم‏ها برای رسیدن به جایی که این همه راه را آمده‏اند و این همه مسیر را آمده‏اند و موقعیت‏های مختلف را تجربه کرده‏اند که در آن لحظه که قرار است با یک وجد معنوی مواجه شوند و سیراب شوند. یا به یک معنی دیگر مفهوم انتظار به آن معنی که ما بچه مسلمان و بچه شیعی می‏شناسیم و سراغ داریم، مفهوم مهمی است که در فرهنگ ما وجود دارد. این انتظار به دو شکل در فیلم وجود دارد و این المان‏ها و موتیف‏ها که فیلم‏ساز به این شکل تکرار می‏کند، چنین مفهومی را به وجود می‏آورد.

عالی: من فکر می‏کنم چیزی که به ما کمک کند این است که مخاطبی که هیچ آشنایی زنده‏ای با واقعه کربلا و راه‏پیمایی اربعین ندارد را در نظر بگیریم. برای ما که یک پس‏زمینه ذهنی در واقع خیلی غنی از نمادها داریم، شاید به راحتی هر کدام‏مان به واسطه کوچک‏ترین حرفی که فیلم به ما می‌زند، معناپردازی کنیم. اما نکته این‏جاست چیزی که راهنماست و ما را هدایت می‏کند به سمت معنایی که دقیقا مورد نظر فیلم‏ساز است، روایت است. روایت در فیلمی که قصه ندارد، قصه چیزی است که درام را شکل می‏دهد. شما این‏جا با روایتی درگیر هستید که روایت پنهان است و نخ تسبیح بوده است و این مهره‏ها را به هم وصل کرده که در نهایت به معنایی برسد که دقیقا مورد نظر فیلم‏ساز است. این‏که روایت طول‌ش چقدر است و چقدر به من اجازه می‏دهد که یک تصویر را ببینم و یک تصویر را نبینم، من را از یک فضا می‏برد یه یک فضای دیگر، در واقع یک روایت درونی سیال که من را هدایت می‏کند به انتها. چیزی که من را می‏کشد به سمت انتهای فیلم. سوال‌م این‏جاست که فیلم، زمانی که شروع می‏شود موتیف‏ها را به  طور سلسله‏وار به من معرفی می‏کند. در ابتدای فیلم هم ما خیلی زود متوجه می‏شویم که قبرستان هست، وارونگی هست و انعکاس و همه نگاه‏های آدم‏ها و حتی آن تسبیح. کم کم به نظر می‏آید که روایت در هم‌راه کردن من با این نمادها یک کمی افت می‏کند، یعنی از یک جایی به بعد مخاطب فراموش می‏کند، به نظر می‏آید که چیزهای دیگری به من نشان می‏دهد و وارد فضاهای دیگری می‏شود و فضا های آشناتری را به من نشان می‏دهد، مثلا شما یک چادری را می‏بینید که یک سری آدم درون آن خوابیده‏اند، زن‏ها و بچه‏ها، پلان قبلش در آن خیمه و یا بر روی دیوار آن خیمه پرچمی رو می‏بینید که روی آن یا ابوالفضل العباس نوشته، برای آدمی که آشناست با نمادهای عاشورا ممکن است به راحتی به ذهن‌ش متبادر شود که آهان، حرم، خیمه و زنان و بچه ها، علم‏دار.

عسگری: درست است؛ یک معنای دیگری هم دارد که در طول روز، این آدم‏ها راه می‏روند و خسته شده‏اند، حالا این یک استراحت گاهی است برای این‏که خستگی درکنند.
عالی: این که دارد به شما گزارش می‏دهد از جهتی شما را یاد چیز دیگری هم می‏اندازد که این یک راه‏پیمایی در هر جای دیگر دنیا نیست، این یک راه‏پیمایی است که به یاد شهدای کربلا انجام می‏شود، به نظرم این اتفاق بسیار درخشانی است. یعنی فیلم می‏تواند تفاوت خودش را با هر کارناوال دیگری به من یادآوری کند. فقط این‏که روایت یک مقدار طولانی است و فضای بدنه فیلم به نظرم می شد کوتاه‏تر از این باشد، برای رسیدن به سکانس پایانی که رسیدن به حرم و آن‏جایی که اسم فیلم هم شکل خودش را پیدا می‏کند، لبیکی که شنیده می‌شود و دایره‏ای که بسته می‏شود، ولی هم‏چنان اعتقاد دارم که درون چنین دایره‏ی روایی، آن معناها می‏توانستند به پختگی بیشتری برسند یعنی جای این وجود داشت که با استفاده از عناصر روایی مورد نظر فیلم‏ساز، نمادها پخته‌تر شوند، نه لزوما به این معنی که یک معنای خاص به مخاطب تحمیل شود، نمادها جای خودشان را بیشتر پیدا کنند و بعد شکل نهایی فیلم با بسته شدن دایره معنایی فیلم منتقل شود نه این‏که ما قرار باشد از اطلاعات فرا متنی مثل انتظار یا مثل نفخ صور و… استفاده کنیم برای این‏که فیلم دایره اش بسته شود.

عسگری: البته انتظار در فیلم هست. این نگاه منتظر آدم‏ها نه به آن معنای شیعی‏اش به این معنا که این آدم‏ها منتظر هستند تا به جایی برسند و آن انرژی که در تمام این مدت صرف شده، آزاد شود و یک وجد معنوی برای آن‏ها اتفاق بیافتد. این‏که المان‏ها و مفاهیمی که وجود دارند و چندتای آن‏ها به شکل موتیف جدی هستند و در طول کار می‏بینیم، همان لحظه که ما حرم را می‏بینیم و انتظار و نگاه‌ها بیشتر می‏شود من فکر می‏کنم می‏شد که یک سری چیزهایی-  منظورم چیزهای کوچکی است- که تماشاگر خوش‌ش بیاید را ببینیم. زمانی  که این فیلم را ببینند آن قسمتی که استراحت‏گاه هست و پتو‌های رنگی را می‏بینند، خوشحال می‏شویم به خاطر این‏که فضای جدیدی را می‏بینیم. مثل خانم که مفاهیم قبلی را متوجه شده باشند، نه به عنوان یک چیز ساده با آن مواجه می‏شوند، چون کنشی خاص در این مسیر  وجود ندارد، کار شما خیلی سخت بوده که بخواهید مفاهیم را طراحی بکنید و روی مفاهیم کار کنید، یک چیزهایی مثل آن پلانی که از پشت عینک آفتابی می‏بینیم که مردم دارند می‏روند و آن‏جایی که ماساژ می‏دهند آن کسی که خسته شده است…. فکر می‏کنم اگر تعدادشان بیشتر بود اتفاق بهتری می‏افتاد، یک نکته‏ای هم اضافه کنم درباره‏ی پایان کار؛  هر فیلمی یا هر فیلم داستانی‏ای یا مستندی یک انرژی‏ای در تماشاگرش به وجود می‏آورد. انرژی و انتظاری که به وجود می‏آید، اگر فیلم خوبی باشد می‏تواند انرژی را آزاد کند و تماشاگر لذت ببرد از اتفاقاتی که در فیلم می‏افتد و اگر فیلم خوبی نباشد آن انتظاری که در تماشاگر به وجود می‏آید، از بین می‌رود و سرکوب می‏شود. فکر می‏کنم این اتفاق این‏جا افتاد یعنی صحنه آخر و آن‏جایی که وارد حرم امام حسین (ع) می‏شویم و دوربین خیلی با حیا وارد حرم می‏شود و ما جمع عزاداران را می‏بینیم. به خصوص با موسیقی خیلی خوب آریا عظیمی‌نژاد، خیلی صحنه با احساس و تاثیرگذاری است و فکر می‏کنم فیلم موفق می‏شود تاثیر را بگذارد. آن وارد حرم شدن، به خصوص که ما به عنوان تماشاگر در کل فیلم هم‏راهیم با این آدم‏ها که به سمتی می‏روند و مشتاقیم که حرم را ببینیم، اصلا دیدن حرم، یعنی آزاد شدن آن انرژی. پس یک چیزی وجود داشت و آزاد شد و ما لذتش را بردیم.

امیرخانی: تشکر می‏کنم از شما. به خاطر این‏که وقت خیلی کم است یک سری سوالات را دوستان مطرح کردند که من سعی می‏کنم تقریبا به همه یک اشاره کوتاه داشته باشم و توضیحی درباره‏ی روند تولید فیلم بدهم. در معانی که خانم عالی اشاره کردند، یک توضیح مفصل‌تر بدهم آیه‌ای در قران داریم “نفخ فی الصور” که راجع به رستاخیز است و زمانی که مردگان برمی‌خیزند و به سمت محشر حرکت می‏کنند. فارغ از پیش‌زمینه‌ای که از وادی‏السلام و آن نوع قبرستان خیلی خاص در مفهوم شیعی و حتی اسلامی داریم، یک قبرستانی را می‏بینیم و یک آوایی شبیه به صور که در واقع ما خیلی هم تلاش می‏کردیم که این ساز شبیه به این معنا باشد، با آقای عظیمی‌نژاد به این رسیدیم که یک شاخ باشد، یک سازی شبیه به این قصه هست که آن حس را ایجاد کند و آن صدای “اللهم لبیک” که خیلی نامفهوم و به صورت کلی روی این صحنه‏های قبرستان شنیده می‏شود. یعنی یک رستاخیزی داریم. ما بعد از این پلان سایه‏های وارونه‏ای که درست دیده می‏شود و انعکاس‏هایی که آن‏ها نیز وارونه هستند را می‏بینم. می‏خواستیم به این مفهوم اشاره کنیم که ارواح، سایه‏ها و مردگان و هر کسی به غیر از این زنده‏ها هم هستند که همه دارند به سمت اربعین و کربلا حرکت می‏کنند و درست دیدن آن سایه‏ها، شاید معنای زیبایی را برای ما ایجاد می‏کرد که اینها سایه‏هاشان هم وارونه نیست. همه چیز درست است و همه دارند می‏آیند . دوستان سوال پرسیدند که چرا ما سعی کردیم که نماهای عزاداری را نشان ندهیم و شاید با نشان دادن آن‏ها صحنه زیباتر و تاثیرگذارتر می‏شد؟ این تاثیرگذاری روی دوستانی که به هر حال شیعه هستند و اعتقادات مذهبی دارند، برای من اولویت نبود، ضمن این‏که اسم فیلم را “لبیک ” گذاشتیم خود این لبیک هم، دوستانی که تجربه این زیارت را داشته‏اند می‌دانند زمانی که وارد حرم شریف می‏شوند، تمام هیئاتی که از اقصی نقاط کشورهای خاص، به این سمت می‏آیند می‏رسند به آن‏جا و عزاداری‏ها تمام می‏شود، یک لبیک می‌گویند و از در دیگر خارج می‏شوند، حتی برای نماز و زیارت هم آن‏جا نمی‏مانند. یک آیین خیلی خیلی خاص آن‏جا برگزار می‏شود.

روند تولید را هم توضیح بدهم؛ این‏که بحث‏های تکنیکی خاصی را مطرح می‏کنند، این خیلی خوب است، اما مقتضیات و امکاناتی که آن‏جا داشتیم اصلا قابل مقایسه نیست با آن چیزی که شما می‏بینید. البته من نباید دفاع کنم. من اثری را تولید کردم که باید نقد شود اما باید بگویم ما خیلی امکانات را نداشتیم، آن پلان قشنگی که شما گفتید، پرچم ابوالفضل(ع) و تعداد زیادی پتوهای رنگی و آدم‏هایی که خوابیده‏اند و حتی نخوابیده‏اند و ما بیداری‏شان را هم می‏بینیم به خاطر این کوتاه است که بلافاصله و بعد از آن ما را دست‌گیر کردند و بردند و دیگر امکان تصویربرداری برای ما وجود نداشت، اتفاقات این شکلی برای ما در پروسه این فیلم افتاده است.
درباره‏ی شکل‏گیری فرم فیلم پرسیدند که ما از قبل تمام این پلان‏ها را طراحی کرده بودیم یا نه؟ من اشاره کردم که سفر اول پیاده‏روی‏ام در اربعین بوده است، یعنی دکوپاژی به این صورت نداشتیم، اما من با یک مفهوم کلی رفتم و کاری که می‏خواستیم بکنیم این بود که نمادها و یا پلان‏های خاص که به مفاهیمی که ما می‏خواستیم به مفاهیم بین‏المللی‏مان کمک کند، بر می‏گردد را ضبط کنیم. روی‏کرد ما هم از اول مخاطب عام بوده نه صرفا شیعیان و کسانی که محبت اهل‌بیت (ع) را دارند. به هر حال می‏توانستم این فیلم را خیلی تاثیرگذار درست کنم اما به جرات می‏گویم، دوستانی که به هر حال زیارت رفته‌اند و خیلی از این مراسم استقبال می‏کنند واقعا تحت‏تاثیر قرار می‌گیرند. ما تاثیر و حس را تعمدا از فیلم کم کردیم که از آن معنای اصلی ما برای مخاطب بین‏المللی خیلی فاصله نگیرد.
تشکری هم می‌کنم از دوستانی که واقعا سر این فیلم زحمت کشیده‏اند؛ از آقای آزادی تصویربردار، از لقمان سخن‏ور عزیز از آریا عظیمی‌نژاد عزیز که به خاطر سفرش نتوانست در این جلسه شرکت کند و دوست خیلی عزیزم آقای نادران که واقعا خیلی زمان و هزینه و وقت و انرژی گذاشتند برای این‏که این کار تولید شود. اشاره کنم درباره‏ی خسته‌کننده‌بودن بعضی پلان‏ها، یک روندی را در مونتاژ فیلم در نظر گرفته بودیم طبق همان اتفاقی که در مسیر می‏افتد. یعنی شروع مسیر مردم خیلی با نشاط هستند و انرژی دارند و به روز سوم که می‏رسند این مسیر خسته کننده می‏شود به لحاظ جسمی. ما سعی کردیم این را در پارت سوم موسیقی فیلم که یک ساز کوبه‌ای مرتب تکرار می‏شود و بعد می‏رسیم به آن پلان‏های ماساژ و … این را نشان دهیم که آن حس خستگی را هم برای مخاطب ایجاد کند. 
عسگری: اگر اجازه بدهید دو نکته بگویم. این‏که استاندارد فیلم در حوزه مسائل فنی بالاست و این را باید تبریک گفت. نکته بعدی این‏که که وقت نشد درباره‏‏اش صحبت کنیم و چه حیف ، و چه خوب که دوستان در حلقه هنر به این توجه کنند  و وقت بگذارند درباره‏‏اش صحبت کنند، آن هم این است که ما تا کی می‏خواهیم فیلم مذهبی را، فیلم‏هایی که راجع به موضوعات آیینی، مذهبی می‏سازیم با روی‏کردهای تکراری از قبل تعیین‌شده بسازیم؟ یعنی تا کی می‏خواهیم این فضاها را ببندیم؟ از این نظر که آدم جدیدی با نگاه جدید وارد این فضا نشود. تا کی قرار است این فضا ها را ببندیم و امکان ندهیم آدم‏ها با نگاه جدید وارد شوند و جور دیگری به سوژه نگاه کنند. قطعا در مدلی که آن‏ها علاقه‏مندند و آن علاقه‏مندی که از طرف بچه‏های این تیپ و این شکلی وجود دارد اتفاق‏های خوبی خواهد افتاد. نکته آخر من این است که کسی که به مسایل و موضوعات هنری علاقه دارد و واقعا قصدش فیلم‏سازی است و قصدش فیلم‏سازی بابت این‏که کاسب کاری بخواهد بکند یا برج بسازد و ساخت‏مان بسازد و وارد سیاست و یا مسائل دیگر بشود نیست، قصدش این است که فیلم بسازد. تا جایی که بتوانیم به هم اعتماد کنیم، اتفاق‏های خوبی خواهد افتاد. 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *