تحلیل مجموعه نقاشی «ره‌گذر خاک»

44
0

در حاشیه نمایش آثار در حلقه هنر

حلقه تحلیل مجموعه نقاشی «ره‌گذر خاک» اثر مصطفی اصل روستا با حضور شخص هنرمند، محمدصابر شیخ‌رضایی، کارشناس و گرافیک و فعال در عرصه گرافیک و تصویرسازی و مجید بزرگ‌زاده، نقاش و کارشناس نقاشی از دانشگاه هنر در جلسه دوم حلقه هنر پس از به نمایش‌ درآمدن آثار، برگزار شد، متن گفت‌گوی حلقه تحلیل به صورت کامل به شرح زیر است.

اصل روستا: بسم الله الرحمن الرحیم. من هر زمان پشت میکروفن قرار گرفتم، قرآن خوانده ام؛ امروز برای من، روز متفاوتی است.
عرض سلام و ادب و احترام خدمت تمامی دوستان دارم. دست شما درد نکند. زحمت کشیدید. به حلقه­ی هنر خوش آمدید. امیدوارم جمعی که الآن وجود دارد و صحبتی که می‌کنیم به سرانجام خوبی برسد. از قبل قرار شده که خودم را معرفی کنم. مصطفی اصل روستا هستم. کارشناسی نقاشی و ارشد ارتباط تصویری خوانده‌ام و هم اکنون نیز دانش‌جوی دکتری پژوهش هنر هستم. آثاری که هم اکنون می­بینید، پایان‌نامه­ی کارشناسی من است. داستان کار من از پردیس کرج دانش‌گاه هنر شروع می‌شود. در حیاط نشسته بودیم. استادم گفت چیزهایی که در اطرافت می­بینی، خصوصا طبیعت بی­جان -در آن زمان زیاد فیگوراتیو نبودم و الآن هم گاهی کارهای فیگوراتیو می‌کشم ولی دانش‌گاه هنری­ها زیاد قبول نداشتند.- شروع کردم به دیدن احجام اطراف‌م. از سنگ شروع شد. موجود کاملا بی­جان. شروع کردم به طراحی سنگ­ها. آرام آرام شروع به استفاده از فرم­ها، پیچش­ها و شکست­ها کردم. در آن زمان بی­هدف جلو می‌رفتم. کارهایی اینجا می‌بینید و امیدوارم در حلقه­ی تحلیل به صحبت درباره‌ی آن بپردازیم که این کارها از کجا آمده است؟ این­ها چه هستند؟ همان طور که قبلا گفتم بیشتر از سنگ ایده گرفته شده است. چون فامیلی من اصل­روستا است، پس اهل روستا هم هستم. دو سه سالی است که شهری شده‌ام. به همین دلیل کارهایی که در ادامه می‌بینید، نوستالژی به روستاهای کشور خودمان هست و ایده­هایی که از آن گرفته شده است.
نکته­ای که در این کارها وجود دارد باز می­گردد به زمانی که من ترم سه بودم. شما در کارها خط افق نمی­بینید. دوستانی که در جمع حاضر هستند، همه تخصص هنری دارند و شاید مطالب من برای آن­ها تکرار مکررات باشد. سعی شده که هر حجمی در هر نقطه از صفحه، کار خودش را انجام دهد. این طور نیست که ما موضوعی داریم که در جلوی تصویر قرار بگیرد یا تصاویر پشتی، خیلی عقب باشند. این اتفاقات کمتر در کار من دیده می­شود. عملا پرسپکتیو نداریم. بحث لازمان و لامکان بودن این تصاویر است که در آن بحث­های دیگری دارم و در زمان تحلیل به صورت خیلی کوتاه درباره­ی آن توضیح می­دهم. نه این­جا روز است و نه شب. نه روی زمین است و نه روی هوا.

در مورد تکنیک اگر بخواهم صحبت کنم، باید بگویم که یک پیستوله بود و من و دفتر بسیج پردیس کرج دانش‌گاه هنر و … . پیستوله را از حاج آقای باقری گرفته بودم. گفتم که این پیستوله را به من بدهید. به درد من می‌خورد. بضاعت مالی من به رنگ‌های دیگر نمی رسید. متوجه شدم که باید تکنیک کارم را عوض کنم. برای من winsor (برند رنگ معروف انگلیسی) و بوم گرفتن خیلی سخت بود. برای همین از مقوا استفاده کردم. مقوای اشتن باخ و …. کارم را با مرکب شروع کردم. تمام کارهایی که بعد از این می‌بینید، همه‌اش مرکب است. آب­مرکب. شاید مدادرنگی هم داخل‌ش باشد. کارهایی که روی مقوا است میکسی بین آب­مرکب و مدادرنگی است. کارهای اولیه همه‌اش پیستوله است. سطوح کاملا صاف و صیقلی است. البته زمانی که اتود می‌زدم از نظر ترکیب­بندی هنوز به انسجام زیادی نرسیده بودم و در حال تجربه کردن بودم. تجربه زیبایی‌شناختی. 
گاهی گفته می­شود که چرا کارت شبیه فلان استاد است. سلیقه­ی اساتید نیز در کار من تأثیر داشته است. همه‌ی اتفاقات به خاطر علاقه­ی من نبوده است. گاهی باید کارهایی می‌کردم که اساتید هم تا حدی پذیرا باشند. البته سعی من این بوده است که هرچیزی که اساتید می­گویند را قبول نکنم. همه­ی دوستان رنگ، کار می­کردند. همه جسمیت رنگی را دوست داشتند به جز من. دوست داشتم که کارهایم رها باشد. آرام آرام به فضای روستایی خودمان وارد شدم. حس خلوتی، که در تمام کارها دیده می­شود از همین ایده گرفته است. خلوت بودن را دوست دارم. تنهایی­هایی که در کارها هست و بدون وجود فیگور. عملا با طبیعت‌های بی­جانی سروکار داشتم که از خاک گرفته شده است. هنوز هم ادامه دارد تا به سرانجام خود برسد.
برخی تصاویر، تابلوهای خیلی بزرگی بودند که نتوانستم بیاورم. 200 در 120 سانتی­متر. در ترکیب‌بندی‌ها که می­بینید ایده­هایی داشته‌ام. نگاره­های ایرانی را برای کارهایم می­دیدم. کتاب­هایی را ورق می­زدم. از کتاب­های نگاره­های ایرانی ایده­هایی گرفتم. شاید خلوت بودن این آثار، آن را بیان می­کند. شاید درگیر بودن شکل و زمینه، نداشتن کادرها و نبودن پرسپکتیو و مسائلی از این دست، که در مینیاتور و نگارگری ایرانی صحبت‌ش به وفور شده است. بهتر است که نگویم تابلو. می‌گویم پرده. در این پرده­ها کاملا دیده می­شود.
این مطالبی که می خواستم برای شما عرض کنم. شاید در حین تحلیل بتوانیم درباره­ی آثار بیشتر صحبت کنیم.

بزرگ زاده: سلام عرض می­کنم خدمت دوستان عزیز. طبق عادتی که آقا مصطفی دارد و پشت میکروفن قرآن می­خواند، الآن من نیز حس مجری­گری دارم. بنده باید کارشناس مجری باشم در این جمع. من شروع کنم یا شما؟ مثل لینچان و صورت آبی که با یکدیگر گارد گرفته بودند.(خنده حضار) من چیزهایی یادداشت کردم و چیزهایی نیز در انتها اضافه شد. مطلب اول این است که اگر بخواهیم وارد بحث­های نظری هنر بشویم، دسته‌بندی کنیم و بگوییم کار آقا مصطفی در این بسته قرار دارد، حوصله­ی حضار سرمی­رود. همه­ی حضار هم استاد بنده هستند. اگر بخواهم یک اسم برای این آثار بگذارم، شاید بتوانیم بگوییم که یک اکسپرسیونیستِ انتزاعیِ تغزلی است. فضاهای ساده و خلوت آثار، ما را با خود به یک فضای آرام می­برد. برعکس اکسپرسیونیسم، من تغزلی را آخر نام­گذاری‌ام گذاشتم تا هیجان را از آن بگیرم.

بحث دیگر، نوع ارتباط برقرار کردن است با کار. دوست داشتم که یک بازخوردی از حضار درباره­ی کارها داشته باشم و نظرشان را بدانم. این‌که لذت برده­اند یا خیر؟ ما اگر بخواهیم با یک اثر هنری، کمال ارتباط را برقرار کنیم؛ بهترین کار این است که خودمان را بگذاریم به جای خالق اثر. شما اگر خودتان را بگذارید جای سازنده­ی اثر، حالا چه نقاش، چه عکاس و یا هر هنر دیگر، می­توانید کمال آن لذت را ببرید. خارج از این شیوه و این که بگردیم دنبال این‌که این خالق چه می‌خواسته بگوید، اثرش چه مفهومی داشت، چه نصیحتی داشت، چه نقدی کرد، بخش عظیمی از آن خوش‌خوشان هنر را از دست داده­ایم. فقط کافی است که خودمان را جای هنرمند بگذاریم در آن لحظه­ای که با آن فوتک رنگ می­پاشد. آن سطح لطیفی که روی اثر می­نشیند، آن سکوتی که در کار ایجاد می­شود. فکر می­کنم با این کار، آن ارتباطی که می‌خواهیم با اثر برقرار کنیم، به آن رسیده­ایم. این خبط است که بخواهیم کار را تحلیل محتوایی کنیم. به خصوص این‌گونه کارها را.

من تعدادی کار دیدم که در آن­ها احجام مچاله شده بود. ابتدا فکر می‌کردم که این نقاشی­ها، آثار متاخر­تر هستند. چون کسانی که با آقای صادق­زاده کار کرده­اند دچار چنین کارهایی می‌شوند. من نیز در دوره‌ی نقاشی خودم، تجربه­ی چنین کارهایی را داشته­ام. استاد ملکی به من گفت که این کارها بسیار عالی است. اول نگاه می­کرد. می­گفت مزخرفه! عالیه! ناگهان هیجان زده می­شد. نکته­ی ظریفی که در صحبت­های استاد بود، می­گفت که این­گونه کارها به بن­بست م‌­ رسد. چرا؟ من فکر می­کنم که آقای روستا هم به بن­بست رسیده است. به­خاطر این‌که آن آرامش، از درگیری ایشان با مسائل جلوگیری می‌کند. نمی­گذارد که جلو بروی. به یک خلسه­ای می­رسی که گویی به انتها رسیدی. این اتفاق برای من هم افتاد. طی یک دوره­ای کارهای من از این‌رو به آن‌رو شد. کارهای من از حالت انتزاعی ساده به کارهای خشن و پرکنتراست رسید. برای همین فکر می­کردم که آن حجم­های مچاله شده بعد از این آثار نهایی است، به­خاطر این‌که خالق به بن­بست رسیده است. اما وقتی که دیدم این نقاشی­ها، قبل از آثار نهایی است و به خاطر شناختی که از هنرمند دارم و می­دانم که دست طراحی­اش قوی است. اسب به راحتی می­کشد. چشم را خوب می­کشد. این­که این توانایی­ها را کنار می­گذاری و با یک ماسک‌ ساده کار را تمام می‌کنی؛ این نشان می‌دهد که به کارت ایمان داری و این خیلی خوب است. تمام توانایی­هایت را کنار می­گذاری تا با هیچ­چیز به آن مفهوم و باوری که می­خواهی برسی. این نکته­ی مثبتی است که در کارها رویت کردم.

باز اگر بخواهم از این کار تعریف کنم، با این­که این کار، یک اثر کاملا آرتیستیک است و در یک مکتب هنری می­گنجد، در یک مکتب مدرن. کار به نظر من کاملا دکوراتیو است و در این شلوغی­ها و مشغله­های شهر اگر کسی این اثر را روی دیوار خانه­اش آویزان کند و هر روز به آن نگاه کند، به یک لذت و آرامشی می­رسد و به نوعی کار دکوراتیو است. به شرطی که بیننده خودش را بگذارد جای هنرمند و از آن نورهایی که از لابه­لای دو سطح _در تصاویر جلوتر می­بینیم_ ، دو سطحی که نوری از داخل آن­ها در حال فرار کردن است. اگر کسی بتواند با این نکات درگیر شود، کار کاملا لذت‌بخش است. شبیه این کارها هم قبلا دیدیم. مثل سهراب سپهری که فیگور را در این کار می‌آورد. منظور از فیگور، درخت است. یا مثلا کلانتری که مقداری به فیگور نزدیک می­شود. اما دوره­ی آن­ها گذشت و این‌ها امتحان شده است. شاید اگر شما برای فوق لیسانس هم در همین زمینه ادامه می­دادید، شاید اتفاق دیگری می­افتاد. من دوست داشتم که کارهای دوره­ی گرافیک شما را هم اینجا می­دیدم و ردپای همین آثار را در آن­جا دنبال می­کردیم. قطعا هم در کارهای‌تان وجود دارد. مطمئنم اگر آقا مصطفی تصویرسازی انجام دهد، یا حتی لوگویی طراحی کند، تاثیری که از کارهای گذشته است گرفته در آن­ها قابل بررسی است.

نکته ­ی دیگری که حائز اهمیت است سایز این آثار است. من تعریفی برای خودم دارم. می­توانید به عنوان یادگاری از من داشته باشید یا آن را فراموش کنید. کار کوچک به درون آدم می­رود. یعنی زمانی که به کار کوچک نگاه می­کنید به دورن خود نگاه می‌کنید. ولی در آثار بزرگ، به داخل کار می‌روید. ای کاش همه­ی این کارها، آثار بزرگ بود. همان کارهای کوچک، وقتی روی ویدئو پروژکتور آمد، با این­که مقداری از ظرافاتش را از دست داد، تکسچرش را از دست داد، ولی همین که بزرگ شد، گویی که وارد کار شدیم. یکی از مزخرف­های تاریخ هنر از نظر من، روتکو بود. ولی وقتی کار او را در موزه دیدم، با شاه­کاری مواجه شدم. به خاطر ابعادش، و آن تکسچر و حال­و­هوا. فکر می‌کنم سایز بزرگ، خیلی به این کارها می­آید. تا این جای بحث که دوست بودیم با هم. و اما. می‌خواهیم کار را نقد کنیم.

این کار کاملا در سبک می­گنجد و می­شود برای آن یک اسم گذاشت. پیشامدرن. دنیایی که ما در آن هستیم. دنیای پست مدرن. چون از این کار عبور کرده­ای و دیگر در این کار نیستی نمی­دانم چه قدر می­توان نقد کرد. در دنیایی که باز شده، اگر همین طور بخواهی ادامه بدهی، یعنی شما می­توانی روی همین کار، یک لکه­ی قرمز بپاشی. البته باید هارمونی کار را رعایت کرد. باید کار لذت­بخش شود. کاری که در این دانشگاه خیلی سخت می­شد انجام داد. از نمره­ی پایان­نامه­ی من یک نمره کم شد، بهخاطر این­که می­گفتند مقداری از کارت فیگوراتیو است و مقداری از آن انتزاعی. به خاطر این­که همه­ی اساتید در دوران مدرن مانده بودند. و خوب است که وارد شویم. البته پست مدرن نقدهای خودش را دارد. این که یک محتوا است، یک ابزار است، جای خود.
به پست­مدرن به مثابه­ی یک ابزار می­توان وارد شد و بیش­تر حرف بزنیم. با دنیای امروز درگیر شویم. اگر بخواهیم در یک سبک بگنجیم، به خصوص برای دوستانی که می­خواهند شروع کنند، باید در گوششان پنبه بگذارند و حرف اساتید را نشنوند. حرف­های اساتید، که: بمان، از این شاخه به آن شاخه نپر. تمامی این حرف­ها درست. ولی اگر بخواهیم به تمام کارها‌ی‌مان یک شکل واحد و معین بدهیم، بسیاری از تجربه­ها را از دست خواهیم داد. و اگر می­خواست که ادامه پیدا کند، وارد مقوله­های دیگری میشد. اگر اتفاق دیگری می­افتاد می­توانستیم به بیان بهتر و به­روزتری برسیم. 
شیخ‌رضایی: به نام خدا. در وهله اول سلام عرض می­کنم. باید بگویم که من این‌جا در خدمت دوستان اشتباهی هستم. شد دیگر. آمدیم این‌جا. من در جریان کارهای گرافیک آقای اصل­روستا بودم. خیلی در جریان کارهای نقاشی ایشان نبودم. به خاطر اتفاقات و نظمی که رخ داد، من امروز توانستم که کارهای ایشان را ببینم. یکی­دو ساعت پیش قسمت شد که کارهای ایشان را ببینم و برسم خدمت دوستان. البته نقد نمی­خواهیم اینجا انجام دهیم. می­خواهیم یک گفت­و­گویی داشته باشیم که فتح بابی باشد برای بچه­هایی که می­خواهند در دوره­های بعدی این حلقه شرکت کنند و نمایش اثر داشته باشند. خودِ این فرهنگ گفت­و­گو، دیالوگ برقرار بشود یا نه، مهم است. به قول آقای بزرگ­زاده منتقدان از لذت خلق اثر هنری خیلی دور هستند. کسانی که به مقوله­ی نقد به صورت جدی می­پردازند خیلی از آثار لذت نمی­برند و هم در جریان فرآیند خلق اثر هنری قرار نمی­گیرند. خودمانی اش می­شود اینکه بیرون گود می­نشینند و می­گویند «لنگ‌ش کن». به هرحال گفت­و­گوی ما، صحبتی دوستانه است و صرفا برای کنکاش در آثار ایشان است و قطعا من قصد نقد ندارم.

چکیده خود هنرمند بر آثار که احتمالا برای حضار خوانده‌شده است را برای دوستان می­خوانم. کمی برای من، قابل بحث است.
« در ارائه این مجموعه در پی به نظم درآوردن فرم‌ها در قالب تلاش و جست‌جویی از مراحل گذر از خاک تا زندگی در قالبی خیالی بوده‌ام. به دنبال انتقال معنایی قدسی در قالب مدرن نیستم. نگاه اصلی در کارها بر ترکیب‌بندی و کمپوزیسیون بوده و توجه به بافت و texture، دغدغه‌ای اساسی بود. شروع کارها با ایده گرفتن از سنگ و شکست‌های آن شروع شد و تا نگاه به معماری و به طور ویژه روستا و فضاهای روستایی بسط پیدا کرد که به نوعی با نوستالژی نقاش در ارتباط می‌باشد. حرکتی در متن خاک از طبیعت بی‌جان به زندگی انسانی. سعی شده تا مکان و زمان به عنوان دو مولفه اساسی شناخت از متن کارها حذف شود و پرده‌ها ساعتی خاص از روز یا مکانی مشخص را روایت نکنند.
ترکیب‌بندی‌ها به نوعی از نگارگری‌های ایرانی ایده گرفته‌اند. در ترکیب‌بندی‌ها پلان‌ها و پرده‌های نقاشی همه هم‌سطح و در عین حال مهم هستند و سلسله مراتب در پلان‌های نقاشی حذف شده است. کادرها نیز درگیر ترکیب‌بندی‌ها هستند. برخی جاها سطوح از کادر بیرون می‌زنند و با روایت تابلو‌ها درگیر می‌شوند. سطوح از دانه‌های رنگی مرموزانه‌ای پر شده است به طوری که مخاطب را به سمت آن می‌کشانند که جلوتر بیاید و تابلو را از نزدیک تجربه‌ کند. این ترکیب‌های تصادفی نقش-اتفاق‌های مورد نظر نقاش بوده است. »
چند سوال از این متن برایم پیش آمد که از آقای روستا بپرسم  تا موضوع روشن‌تر بشود. این کارها واقعا بدون پیش­طرح تولید شده است؟ یعنی همه­اش تصادف بوده­است؟ یا با استفاده از اتود پیش رفتید؟

اصل­ روستا: حتما اتود داشته­است. تمامی این کارهایی که می­بینید پیش‌زمینه­ای از طراحی بوده ­است. من ابتدا، طرح این آثار را می­کشیدم و بعد شروع می­کردم به اجرای روی بوم. اتفاقی نیست. اتفاقا به ترکیب­بندی فکر شده­است. تعدادی از کارها بود که همراه‌م ندارم. مثلا فرم‌هایی مثل ذوزنقه،گاهی تصادفی بوده است. وگرنه دقیقا طراحی بوده­است که من پیاده کرده­ام. یا مثلا برخی کارها هیچ هندسه­ای ندارد. در این کارها در حال جست­وجو بودم. در ترم سه فقط به دنبال یک فضا می­گشتم. حتی رنگ­ها را نمی­شناختم. بعضی از این ماسکه­کردن­ها به نوعی ابر را نشان می­دهد. احساسم این است. یا مثلا خاکی دارد که روی آن­ها سوار است. ولی در جلوتر، ابتدا هندسه پیاده می­شده، طراحی آن را انجام می­دادم و بعد، اجرا انجام می‌گرفت.
شیخ‌رضایی: نوستالژی کودکی‌تان چه بوده است؟ کمی توضیح می‌دهید؟
اصل روستا: اساتید در دانش‌گاه هنر می­گفتند که ببینید چه چیزی دغدغه­ی درونی خودتان است. بروید به سمت آن. کشیدن یک روستا یا یک دهات یا یک سری فرم­های گنبدی شکل، یا کادرهای عمودی و افقی، همه­ی این­ها، نشان‌دهنده­ی روستا است. مهم این است که چه طور به آن نگاه کنیم. من سعی می­کردم که روستای خودم را، آن مدینه‌ی فاضله­ای که در ذهن داشتم به تصویر بکشم و این برای من بهتر بود. در ادامه می­رسیم به فضاهای بعدی روستاها. ولی این ترکیب­بندی را شاید کم‌تر جایی ببینید و عملا رهابودن تعدادی از فرم­ها که نشان­دهنده‌ی یک روستا است و در عین حال، در جایی به زمینه کاملا باز می­گردد و  به ماجرای زمینه اضافه می­شود. یعنی این­طور نیست که این پلان، پلان جلوی من باشد و آن دیگری پلان عقب. هرکدام شخصیت خودش را دارد. چه آن تاقی شکل که در آن بالا در سمت چپ می­بینید، چه این فرم‌های پایین، از آن پنجره­ای که من نگاه‌شان می­کنم تمام‌شان یک ارزش را دارند. یا مثلا این سبزی­ای که در این پایین می‌بینید یا این استوانه­ای که این‌جا هست، همان­طور که آقای بزرگ­زاده گفتند می­رفت که درخت‌های من تشکیل بشود. برای من ایده­ای از یک درخت بود. در ترکیب‌بندی همین برای من کافی بود که یک نشانه و اثری از آن در کارم بگذارم که با بقیه‌ی فرم­های موجود در کارم هم‌خوانی داشته باشد.

شیخ‌رضایی: وقتی که این متن را برای من فرستادید، فارغ از این که این کارها را ببینم، ذهنیتی برای من پیش آمده بود. امروز که این کارها را دیدم به صورت خیلی اتفاقی شعری از شیخ بهایی برای من تداعی شد که آوردم برای دوستان بخوانم. قطعا این شعر توصیف حال این آثار نیست. ولی برای من جالب بود که چرا این فضای شعری به ذهن من آمد. همه‌ی شما با مطلع آن آشنا هستید.
این وطن مصر و عراق و شام نیست
این وطن شهریست کان را نام نیست
زان که از دنیاست این اوطان تمام
مدح دنیا کی کند «خیرالانام»
حب دنیا هست راس هر خطا
از خطا کی می‌شود ایمان عطا
ای خوش آن‌ کو یابد از توفیق بهر
کاورد رو سوی آن بی‌نام شهر
تو در این اوطان غریبی ای پسر!
خو به غربت کرده‌ای، خاکت به سر!
آن‌قدر در شهر تن ماندی اسیر
کان وطن یک‌باره رفت‌ت از ضمیر
رو بتاب از جسم و جان را شاد کن
موطن اصلی خود را یاد کن
زین جهان تا آن جهان بسیار نیست
در میان، جز یک نفس در کار نیست.

از نظر حقیر، شاید جناب روستا قصد داشتند با این نگاه نوستالژیک خود به مبحث خاک و روستا، ما را به وطنی آرمانی و آسمانی و خیال‌انگیز ره‌نمون کنند که شعرا و حکما در قرون گذشته، بسیار در طول حیات خود به این وطن بدون مرز و فاقد جغرافیای مکانی پرداخته‌اند و از پرده کلمات به جان مبحث شهرآرمانی بپردازند. تصویری که از کا­رهای شما طبق توصیف‌ خودتان که زمان و مکان خاصی مدنظرتان نبوده، در ذهن من شکل گرفت، این بود که یک آرمان­شهر ذهنی و آرامی را به تصویر بکشید. ولی چیزیدر پس آشنایی ما با هنر سلسله­ای غرب وجود دارد این است که ما نمی­توانیم بگوییم یک اثری زمان و مکان ندارد. صرف استفاده از رنگ زمان را نشان می­دهد. در کارهای امپرسیون­های دیدیم. سطح آبی و بنفش بازه­ای از زمان را به ما نشان می‌دهد. قرمز و نارنجی زمان دیگر. در کارهای مونه و برنر زیاد دیدیم. مثلا سطح ممتدی از آبی با چند عدد تاش ساده، زمان را نشان می‌دهد. الزاما هم نمی­توانیم بگوییم که یک عنصر نشان­گر زمان مانند ماه و خورشید و سایه، به ما زمان را نشان میدهد. نه. سطح رنگ خودش در حال بیان کردن زمان است.

اصل روستا: فکر می­کنم تا قبل از قرن بیستم، اتفاقی که شما می‌گویید وجود دارد. تا قبل از قرن بیستم درگیر این ماجرا می­شوند. ولی هنر مدرن آمد و سیر موجود را شکست. در کارهای پیکاسو وقتی از رنگ­های خاکستری استفاده می­کند یا از فیگورهای انتزاعی. مکان این آثار کجاست؟ زمان‌ش چیست؟ دیگر این پارامترها دیده نمی­شود. رنگ­ها استفاده­شده، رنگ­هایی هست که من دوست دارم. رنگ­هایی هست که با کل تابلو هارمونی دارد. احتمال دارد که قسمتی از گونه یا قسمتی از لباسش رنگی بگیرد، مثلا در ذهن‌ش، یک خانمی هست که تل زده است. می‌خواهد رنگ‌ش را با آن ست کند. در مدرن، چرخش رنگ در کارها داریم. در بعضی از این کارها این اتفاق می‌افتد. یعنی رنگ …
شیخ‌رضایی: در مدرن ما شکستن زمان را داریم. همان‌طور که در کوبیسم شکستن زاویه تصویر را داریم. زاویه­بندی زمانی ما هم تغییر می‌کند. درجات رنگی هم تغییر می­کند ولی نمی­توانیم بگوییم که زمان نداریم.
اصل روستا: زمان و مکان نداشتن ایده­ای بوده از نگارگری ایرانی. من نمی­خواهم حرف آن­ها را بزنم که آرمان­گرا هستم. ولی زمان نداشتن یعنی این‌که ما می­توانیم از زوایای مختلف هر شی یا موجودی را نشان بدهیم. صرفا همین.

شیخ‌رضایی: به عقیده‌ی بنده در نگارگری ایرانی که همه‌اش را می­توان به زیرمجموعه­ی تصویرسازی آورد زمان داریم. مکان داریم. تلفیق چند زمان هم داریم. نمی­توان گفت که زمان ندارد. نمی توانیم بگوییم که مکان ندارد. این برای خود من هم سوال است. این بازی با کلمات برای من عجیب است. شما الآن می‌گویید نگارگری زمان دارد یا ندارد؟ این که چند زمان را نشان بدهیم یعنی زمان ندارد؟ این که چند مکان را نشان بدهیم یعنی مکان ندارد. خود همین نگاه پلان‌بندی، از زمان روایت می­کند. اصلا تفکیک فضا به فضاهای مختلف…
اصل روستا: اتفاقا پلان‌بندی­ها این را نشان نمی­دهد. مثلا پلان جلو در ورود قسمتی از فیگور است که عده­ای در حال وارد شدن با اسب هستند و در بالا، آن اسپیرال­ها هستند که یوسف وزلیخا را در خود دارد…
شیخ‌رضایی: به نظر من یوسف و زلیخا نسبت به کار پایین آن تابلو از لحاظ زمانی اولویت نداشته است. دقیقا نگارگری ایرانی که مبنای تصویرسازی دارد، هنرش همین است. زمانی به زمان دیگر نمی­چربد. هیچ چیز اولویتی به دیگری ندارد. همه­ی پلان ها برابر هستند. ارزش یکسان دارند.
اصل روستا: ارزش آن پرنده­ای که در آن پایین است با تصویری که در بالا است یکی است. یعنی هر کدام در جایگاه خود خوب کار شده است.
شیخ‌رضایی: هر چشمی که از هر سمتی برود دارد زمان خودش را روایت می‌کند. یعنی هر مخاطبی بر اساس زمان و مکان ورود خودش تابلو را درک می‌کند.
اگر بخواهم از چشم یک مخاطب عامی که از خیابان ولی‌عصر (عج) رد می‌شود، درباره‌ی این آثار صحبت کنم، به خودم می‌گویم که باید یک تناسب معنایی و تکنیکی بین اثر و عنوان آن نمایش‌گاه باشد. من تصورم این بود که از نظر تکنیکی یا اجرایی، باید از سبک­هایی مثل کارهای آقای کلانتری، از بافت خاک و کاه‌گل و … استفاده شود. تصورم این بود که شما به سراغ این نوع کار رفته­اید. به بیان بصری توسط تکسچر اکتفا نکرده­اید، باید خود اثر هم، این را نشان می­داد.  اما دیدم که نه. فقط به بحث موضوعی خاک پرداختید. به نظرم جا داشت که درترکیب­بندی­ها از تکنیک دیگری استفاده می­شد. در آثار، از متریال خاک استفاده می­شد. صرف پاشش نقاط و تجمع و تفرق، ما جنسی از خاک را تصور نکنیم.

هر اثر هنری که خلق می­شود ما باید بتوانیم یک پیش طرحی از آن متصور شویم که تا مرحله­ی آخر بتوانیم چند پله را در نظر بگیریم. هنگام دیدن بعضی ازکارها این حس به آدم دست می‌دهد که پیش طرح و کار نهایی هر دو در همان بوم انجام شده­است. یعنی پیش‌طرحی برای ترکیب­بندی کار، تنظیم پلان­ها، قرا­ر­دادن تیره و روشنی­ها وجود نداشته­است. یا فرصت این کار را نداشته­اید. کار روی خود بوم شکل گرفته و تمام شده­است. شاید جسارت شود. آن­چیزی که در بین نقاش­ها عرف است. این که با یک کار زندگی می‌کنند. زمان روی آن می­گذارند. چیزی به آن اضافه می­کنند. لکه­گذاری می­کنند. رنگی. تاشی. این اتفاق­ها نیفتاده­است. درواقع شما در یک بازه­ای مانند یک کار گرافیکی با آن برخورد کرده­اید. شروع کردید. تمام کردید و فایل کار را بستید. از این جهت این آثار، برای یک نقاش، کار نهایی نمی­تواند باشد. بعضی از ترکیب‌بندی­ها، قسمت­هایی از مفهوم کار، هنوز ناتمام است. 

سوالات و نظراتی که در جلسه ارائه از جانب مخاطبین مطرح شد:
 
– آیا اثر فوتک روی تابلو­ها نماد بافت خاک است؟
اصل روستا: استفاده از جنس متریال در کار، برخورد گرافیکی است. در اسم‌گذاری هم همین است. نقاش ممکن است نام آثارش را بگذارد ترکیب­بندی یک، دو، سه، چهار. حالا چرا این اتفاق می­افتد، این­جا، جای مطرح کردن آن نیست. برخورد گرافیکی یعنی عدد یکی وجود دارد، دویی هم وجود دارد و نتیجه این هم این است. در نقاشی غیر از این که نقاش در حال تجربه­کردن است، به یک مرحله­ی گذار می­رسد. درواقع گذراست. این طور نیست که بگوییم این کار نهایی است. شاید اگر این کار ادامه پیدا می­کرد، فوتک را کنار می­گذاشتم و با اکرلیک کار می­کردم و این بافت­ها را با چیزهای دیگری ایجاد می­کردم. استفاده کردن از فوتک، فقط برای استفاده از تکنیک بود. قرار نیست این خاک شود. در واقع هدف آوردن یک نماد بود. ما با نمادها بیشتر سر و کار داریم. گرافیک هم تقریبا این فضا را دارد. اما نقاش خیلی درون­گرا است. اگر قرار باشد نقاش هرچیزی که می­گوید پیاده کند دیگر لایه­ای وجود ندارد. اگر قرار باشد من در لایه­ی اول تمام صحبت­هایم را بگویم خوب نیست.
شیخ‌رضایی: آثار خودتان را نقاشی محسوب می­کنید؟ خودتان را در زیرگروه نقاشی می‌بینید؟
اصل روستا: بله. تصویرسازی عالم دیگری دارد. گرافیک بحث دیگری دارد. و این نقاشی­ها هم یک عالم دیگر. در نقاشی موضوع این نیست که مخاطب راحت بفهمد که این‌جا خانه است و این هم سنگ است. پس تمام شد و رفت. برویم تابلوی بعد و هیچ حظ بصری از کار نبرد. در گرافیک مخاطب بسیار مهم است. چون سریع باید مطلب به مخاطب فهمانده شود.
شیخ‌رضایی: قطعا کار گرافیک 50 درصدش مخاطب است. ولی خوب، در نقاشی صددرصد، خود نقاش است و مخاطب در اولویت نیست و اصلا اهمیتی ندارد.
اصل روستا: البته این طور هم که شما می­فرمایید نیست.
شیخ‌رضایی: بحث من هم همین است. این نگاهی است که هنر مدرن، به نقاشی تزریق کرده­است. که نقاشی صددرصد بر اساس خواسته‌ها و امیال نقاش است.
بزرگ‌زاده: آن چیزی که جای‌گزین مخاطبِ در گرافیک است برای نقاشی، موضوع است. اگر در گرافیک مخاطب مهم است، در نقاشی موضوع مهم است. آن موضوعی که نقاش -آن نقاشی که ما آن را به عنوان یک هنرمند پذیرفته­ایم- به آن می­پردازد، آن موضوع مهم می­شود. حالا هرچه که می­خواهد باشد. وقتی ما می­بینیم که در یک دوره نقاش­ها می­روند سراغ کاه‌گل و روستا، این نشان می­دهد که آقایان معمار بد شهر می­سازند. 
خاک روستا از دور گسترش و بسط خود را بهتر جلوه می­کند، اما در کارهای شما شیت‌بندی­های عمودی و احجام عمودی بیشتر جلوه‌گر هستند.اتفاقی است یا برا ساس فرآیند فکری شما بوده­است؟
شیخ‌رضایی: سوال منظورش این است که، در روستا، بحث خانه­های سطحی و کم ارتفاع است. ولی شما با خط­هایی که در کارتان آوردید، تصوری از برج و بارو و فضاهای شهری را به ذهن متبادر می­کند.
این آثار به این بنده­ی حقیر احساس شهری متروکه را می­دهد، گویی که دوست می­دارید آسمان خراش­های اطراف‌تان کاه‌گلی باشد. البته ممکن است منظور دیگری نیز داشته باشید.
اصل­ روستا: خودتان را بگذارید جای من در زمانی که کودک بودم. من زمانی که کودک بودم این صحنه‌ها را می‌دیدم. چرا احساس می‌کنید این احجام ساختمان­های بلندی هستند که حتما شهری­اند؟  تصور کنید این فضایی است از زمانی که من سه یا چهار ساله بوده‌ام. سوال سوال خوبی است. اما باید به هنرمند هم اجازه تصمیم­گیری بدهید. این برای بچه­ای است که برگشته به گذشته­های خودش که احساس می­کرده خانه­ها با این ارتفاع دیده می­شوند.

شیخ‌رضایی: من وقتی این تصاویر را می­بینم، تصورم مانند نوجوانی است در شهر نیویورک که رفته بالای برج و در حال تماشا کردن شهر است. فرق این نوجوان با نوجوانی که در شهر کاشان به خانه­های روستایی نگاه می­کند چیست؟ منظورم صرف کاشان نیست. منظور فضای معماری با طاق‌های گرد و … است که در ایران وجود دارد.
اصل روستا: من کاشان نبودم. شروع به استریلیزه کردن فرم‌هایی که از گذشته داشتیم کردم. کم کردن. تا به یک نماد تبدیل شدن.

شیخ‌رضایی: مشکلی که من با کارهای شما داشتم می‌دانید چه بود؟ شخصا می‌گویم بحث روستا بحث افق و سطح است. بحث عمود و کادرهای عمودی نیست.  برای خود من این سوال پیش آمد که وقتی داریم از شهر صحبت می­کنیم که مکان و زمان در آن نیست و فقط یک نوستالژی از یک شهر پاک و بی‌آلایش و خاکی است، ترجیح می­دادم نصفی از تابلو­ها، در کادر افقی و با ترکیب­های افقی شکل بگیرد. نه ترکیب­هایی که چشم را به سمت بالا ببرد. ترکیب­بندی­هایی که خیلی عمودی باشد. چشم را به مسیر بالا و پایین کادر، حرکت بدهد.
بزرگ‌زاده: اگر قرار بود آقای اصل روستا، روستا بکشد، – حتی من در نقد خودم، اسم روستا را نیاوردم، بل‌که اسم نور و سطح را آوردم،- و می­خواست به ما نوستالژی روستا بدهد، خوب روستا می­کشید دیگر. خروس می‌کشید. ولی یک حس­وحالی از یک انسانی که خاطراتی از روستا دارد و الآن دارد زندگی شهری می‌­کند با هم آمیخته و منجر به تولید این اثر شده است. شما باید این را ببینید. قرار نیست ما به یک تصویرسازی برسیم. این فضا، فضای ذهنی و حسی­ای است از مصطفی اصل روستا، که در گذشته در روستا بوده­است و الآن در شهر است.
اصل روستا: آوردن یک نماد مثل یک طاقی یا یک پنجره­ی کوچک، برای بیان روستا کفایت می­کند. قرار نیست که من کوچه و خانه­ی هم‌سایه خودمان را در کارم بکشم و یا حتی تیر چوبی­هایی که از خانه­ها بیرون زده است.
شیخ‌رضایی: در کارتان نیاز به نماد است.
اصل روستا: در کارم چند نماد باید داشته باشم؟ برای من برداشت مخاطب، به اندازه‌ی خودش کفایت می‌کند. این‌که برای لحظه­ای فکر کند که این روستا است.
بزرگ‌زاده: دوستان نگاه پوستری به نقاشی دارند که این درست نیست.
کجای این کارها اسلامی است که در هنگام ارائه به اسلامی بودن آثار اشاره کردید؟
اصل‌ روستا: من هم‌چنین اشاره­ای نکردم. تکذیب می‌کنم. در آن زمان اصلا دین نداشتم. (خنده‌ی حضار)
در معماری بازتعریف داریم، یعنی مثلا فرم کبوتر تبدیل به ساختمان می­شود. این می­تواند در کلیت ساختمان یا جزئیات آن باشد.آیا این آثار در کل بازتعریف سنگ، خاک، یا امثال آن هستند؟
اصل‌ روستا: جوابی ندارم.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *